倾听存在需要的是耐心，更重要的是学会谦卑，学会让意义之美来找你。但凡窥见过天地之大美的人，都会体验到个人无能为力的感觉。艾略特曾经说过，惟有谦卑是无穷无尽的智慧。他认为，经验至多带来一种价值有限的认识，而认识只是在事物变化的模式上又加一个旧的模式。究其实，对智慧限度的清醒认识源自对时间与生命不可逆之同步流逝的痛切感受。倾听存在是学会把我们的自我隐去，学会沉默，让事物自己言说。而让事物自己言说的前提乃是主体自我的腾空。印度哲人克里希那穆提告诫我们，在观察事物，比如说树木时，你的内心不要有任何的遐想，也不要出现以前关于树木的任何记忆，你的内心应该是平静的，不存在任何的主观偏见、个人判断，脑子里也不要冒出关于树木的任何词语，以免它们干扰你观看树木。要用你自己、用你全部的能量去观察树木，这时你会看到什么呢？你会发现，这里，什么都没有，没有观察者，有的只是自己的专注。之所以会出现观察者或被观察者，是因为你其实还没有做到专注。心理学家弗洛姆曾经写到，在很大程度上，我们通常所见到的树都没有个性，而不过是一种抽象物的表达。我们看一棵树时，要将有关它的“知识”全然抛开，光看一棵树的独一无二之处：它独特的树干造型，它的树结，它的盘根错节；它在空中摇曳，叶子闪烁着光芒，此时，我们见到的才是树之真理。按照混沌理论的说法，只有远离普遍认可的结构，创造性的自组织才成为可能。系统从混沌中自主形成秩序，就是真理，也就是将我们与产生我们的神秘整体联系到了一起。
在《致俄尔甫斯十四行诗》第一部第一首中，里尔克就曾涉及这种“倾听”的智慧，诗人此前曾从大师罗丹那里学会了“观看”，现在他更加认识到“倾听”是一条通向伟大存在的道路，也是一种更为罕见的天赋。对他而言，每一歌唱的事物都是俄尔甫斯。当作为俄尔甫斯的诗人以一根柳枝为象征经历地狱的幽冥之后，他才有理由说出光明和“光明”这一词语，才有理由重新命名我们久已习惯的一切，家屋、器皿、雪和织物。俄尔甫斯的歌唱可以感动鸟兽，移动巨石，但他必须先在地具备倾听的本能，让一座神殿在耳中震颤，静待一切自然显露真容的那种“纯粹的听力”。
利奥塔在他的博士论文《话语·图像》中，曾经提出话语（discourse）与形象（figure）的划分，并借助弗洛伊德的理论，采取颠覆手法，将形象置于核心地位，借以批判西方传统哲学的二元论。他反对那种认为文本与话语优于经验、感官及图像的文本主义看法，主张感官和经验优于抽象物和概念，图像、形式及艺术想象优先于理论观点，这种对感官的贬抑应该是从柏拉图就形成的，正是二元对立的思维模式将理论话语置于形象话语之上。根据弗洛伊德的理论，人的行为受到无意识的支配，而无意识的主要内容就是欲望，这种欲望具有否定性、破坏性、侵略性，同时又是肯定的、积极的、建设性的力量，它们肯定这些声音、色彩、形式和客体。因此，利奥塔颂扬一切形式的欲望，因为欲望能够提供经验的强度，能够使人们从压抑状态下解放出来，具有强烈的张力和创造性。欲望在弗洛伊德所说的“初级过程”中从图像中找到了其直接的表现途径，这个过程是在快乐原则支配下的直接的、本能的、无意识过程。艺术表达的就是通过计谋将自己改头换面、压缩合并、隐喻转形了的无意识的欲望。而与之相反，话语则遵循的是“次级过程”，即受现实原则支配的过程，它依照自我的规则和自我的理性程序而展开。表达于话语中的欲望受到了语言规则的构造和限制。所以，话语比欲望之形象要来得抽象和理性化，且墨守成规。可以说，现代的感受性主要是推论性的，它使言词优于意象，意识优于非意识，意义优于非意义，理性优于非理性，自我优于本我。与此相反，后现代的感受性则是图像性的，它使视觉感受性优于刻板的语词感受性，使图像优于概念，感觉优于意义，直接知识模式优于间接知识模式。在苏珊·桑塔格的“新感受性”以及她对“感觉美学”优于“解释美学”的赞同中，已经预示了一种后现代美学，而利奥塔对话语与图像的区分则使这种后现代美学获得了概念基础。
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在此，我进而提出，倾听更优越于图像，其次才是言语。在与大化合一的沉思、内省的倾听中蕴含的是对物的看护态度，而不是对存在肆意的削减和遮蔽。倾听，既在于内心，也在于所谓的外部世界，并在两者的关系上拓展人性的限界。倾听是比观察、体验、沉思、回忆、经验更具涵盖力的概念。我这样指认，是因为在这里，对世界的探究与自身向物的开敞具有相同的含意，也就是让事物向人显示其本真的存在，并要求被命名。因而，以主观的呱噪扰乱物之本性的人的言说，恰恰是我们所要警惕和加以限制的。要学会单纯地聆听，不掺进任何过去的成分，不让过去的记忆干扰你，试着做到在聆听的时候不寻求解释、不相互比较、不妄加判断、不进行评估。这种倾听的态度来自于自我的暂时搁置，济慈所提出的“消极能力”中就包含同样的意思，这种感受力是一种物我合一的能力，既没有自我，又必须有自我意识，亦即能够处于含糊不定、神秘疑问之中，而没有一定要追寻事实和道理的急躁心情。在济慈看来，自我的旁位就是诗人的非个性化，他不赞成华兹华斯式的崇高或自私的自我，认为那样的自我是孤立的事物并孤立地存在着。诗人为了纳万物于自身，为了体察世间诸般情感状态，就需要使自我不再成其为本身，而是要无自我。济慈说：“它是一切事物，又什么都不是―它没有性格―它既欣赏光明，又欣赏阴影，它尽情地享受生活，无论清浊、高低、贫富、贵贱——它以同样的兴致塑造一个伊阿古与塑造一个伊摩琴。令道德高尚的哲学家瞠目结舌的，正是令变化万端的诗人所欣喜的。它既喜好事物的阴暗面，也欣赏事物光明的一面，二者对于它都没有什么害处，因为它们都以思考而告终；诗人是所有存在物中最没有诗意的，因为他没有个性―他在不断地（带来信息）供给其他主体―太阳、月亮、大海、男人和女人，这些都是冲动的造物，都具有诗意，他们周围都有一种不可改变的特质―诗人却没有；他没有个性……”济慈的“消极能力”和诗人无个性的说法，直接导向了艾略特的“非个性化原则”。其重要意义在于，我们完全可以一反文学是人之内心表现的主观化文学观，而建设一种新型的客观化的文学。我们完全能够按照“世界的尺寸”创造那样的诗歌，条件是，我们必须善于感觉处于“另一个存在”即陌生状态之中，因而摆脱了人的意图和需求的外部世界，亦即不是仅仅生活在自己内心的另一个世界里，而是让另一个世界作为他者自由呈现自身，这便需要既强化自身在事物中的存在，同时又要消除它，要好像没有感觉它似的感觉世界，要为大自然表面上的无目的性而感到高兴：要为缓慢流动的河水、从远处传来的孤独鸟鸣、甚至没有被人的眼睛看见过的花的美丽而高兴。在这方面，在自己所臆造的言辞世界打转的所谓诗人们，反不及梅特林克反复赞美过的那些安静的“无名者”：他们是星期日不去酒店喝个醉，却安静地待在他的苹果树下读书的农民，厌弃跑马场的纷扰喧嚣却去看一场高尚的戏或者只度过一个宁静午后的小市民，不去街上唱粗俗的歌或者哼些无聊的曲子，却走向田间或者到城墙上看日落的工人；他们全都把一块无名的、无意识的，但绝不是不重要的柴薪投进人类的大火之中。所以，这种“无名者”对存在的安静“倾听”，更胜于人类言辞的喧嚷呱噪，尤其是那些喃喃于自我欲望的所谓“诗的言说”。这个星球并不属于我们，并不仅仅属于我们人类，相反，我们属于这片土地，这个星球，这个宇宙。
人类不仅和其他生物一样，要冒生存之险，受制于自然规律，还要冒存在之险。这种冒险来源于人的意志性生存对外物的摆置。人的危险在于语言，语言会扰乱存在。因此，真正的诗人总不肯让发自渺小自我的喧嚣扰乱存在的秩序，掩盖存在之天籁，而是以澄怀静虚的态度倾听存在之声，并以对物的非功利性的赞美在大地上传扬这天命的召唤。
关闭固定观照范式统治的眼睛，才能打开灵性的内在之眼，事物的光辉才能像孩提时我们面对朝阳合上的眼睑后面晕染出温暖的红色。西班牙画家埃尔·格列柯在作画时将门窗尽皆遮起，以免外界的光扰乱他的内心之光。德国思想家埃克哈特说，当我们处在看得见的地方，我们并不就是和我们所见的对象在一起。当我们注意某物时，恰恰是我们与它分离。上帝是不可寻见的，除非失明；不可知道，除了无知；不可理解，除了愚蠢。盲人荷马，得以洞见一个民族的阿喀琉斯“脚踵”。盲人弥尔顿，在灵视中目睹了失乐园。同样还是盲人的博尔赫斯却拥有了万物整体共时的超凡视力。里尔克畏惧人言，因为人的语言扰乱万物的呼吸，给万物贴上自以为是的标签，遮蔽物的本性。其实，人的眼睛更让人畏惧，因为眼睛后面潜藏着一整套价值观与判断，一大堆的是非高低美丑。而当一个你信任的亲人，有一天突然告诉你，他一直在观察你，你悚然惊觉，你已经遭到了“视觉****”，而绝非是他用词不当那么简单。难道你是敌人吗，你是客体吗，你们是亲人，本该有生动本真的关系啊。这一刻，你知道，萨特的话是对的，只要有他者的目光存在，你，永远做不成本己的自在而自为的你，你仅仅是他人的一个对象，你，已经被异化，这是人性的本质所决定的，任何人概莫能外。而那些盲人，米莱斯画笔下那在金黄田野里吹着凉风的盲女，是多么美，多么让人放心，让人安全。先知大多数正是盲人，于是乎，他们摆脱了眼睛背后那一整套僵死的观念，那些观照范式，他们的心灵之眼才能够无碍地向事物本身打开。柏拉图的理念（理式）原初指的是看见光辉的原型，那恒在不变的真实世界，我们所置身的，则只是变动不居且不真实的表象世界，只是我们已经遗忘了这一点。
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因此，人应该以一种克己谦卑的态度来守护万物，使其保有它的圆满自足，成为人精神的家园，须得用超脱利害的心态静察万物的色彩形状，聆听万物的歌唱，感受其生息，不以自己倾听时的呼吸来打扰世上每一事物的神圣独白。诗人必须成为世界伟大存在的一部分，与万物一起以同样的节奏律动，从而达到最真实的存在本身。海德格尔认为，人类自身和自我意识并不是居于中心地位的，它们不是对实存的评判者，而应是一种具有优先地位的倾听者和反应者。人与他物的生动关系并非如笛卡尔和实证理性主义所说的那样，只是一种“把握”和为我所用的关系。相反，它只是一种试听关系，即我们试图倾听存在的声音。在中国文化中，所谓圣人就是听取宇宙之道的人，“道”与“言”，“言”与“音”相同。在西方文化里，“太初有道”即“太初有言”，世界之创造不是一个伟大工匠赋形于质，而是造物主用语言创造的，真理是“说”出来的。佛教中了悟真理叫做“闻声悟道”，教化众生时叫做“如是我闻”。中国诗哲素来具备这种倾听的智慧。庄子曾提出语言有三个层次―人籁、地籁、天籁。地籁是万物的自然发声，是自然物的语言；人籁则是人类借丝竹等以传达自己的思想，是人的社会的声音。人的语言同万物之声一样，也属于自然语言，而在这种自然语言的背后，还存在一个更高层次的语言，这就是“天籁”，就是作为宇宙真理的“道”。语言作为人类交流的工具，同时也制约着人的更高层次的认识——对道的体悟。因此，只有超越人类语言的有限物质形态，才能“倾听”到天籁，达至意义的无限性，也就是物所提供的无穷诗意空间，因为大乐与天地同和。
劳伦斯曾言，我们自以为是的“思想”，像摄影机那样是由惰性的图像组成的。我们习惯于用种种定型的“思想”之眼去观看事物，将事物扭曲削缩，为我们的目的服务，而将之塞进狭窄的长袜子里。由此，我们产生出透视法，以为它能再现事物的真实，而文艺复兴三百年的最大成果，居然就是这种定点透视，它其实是不真实的，不是人类观看的本真方式，是一种理想化的抽象模型。从这点上来看，我们传统山水画的散点与动态透视，更符合事物的本然。我前文所说的视觉****，也主要是指这种定点透视带来的后果，当然，也有对本雅明所称的机械复制促使艺术灵韵消失的一种反思。形象不是太少，而是太多，且假象假物居多。我们置身于自己所创造的五花八门的形象（偶像）之中，以为依然是万物之主，实则生活在假象之中而不自知。如果“看”的方法不对头，世界在视网膜和我们心灵中的映像就是变形扭曲的，考察“看”的方法，亦即透视法从定点到散点的变迁，几乎就是主客观关系分分合合的浪漫史，我们要重新确认创造性交流中不同成分之间的关系，还是拿劳伦斯的话说，用你的血肉去认知，而非你的眼睛。
