1988年春天，《纽约邮报》编辑部里流传着一份秘密计划：一份摄影师名单，外加如何找到J.D.塞林格并拍下他的照片的详细说明。如果说"拍照"曾经具有暴力意味，那这一回又重现了，就像摄影术刚出现时的恐怖传说一样，镜头将夺取人的灵魂。塞林格1965年发表过最后一篇小说后，就躲起来，很少有人真正见过他。最终《纽约邮报》的计划成功了，逮到了他，并拍了照，在头版上，塞林格的眼睛流露出惊恐的光。有那么一群作家，隐居成为他们最著名的作品，越是在公众视野中大举撤离，越激起人们狗仔式的欲望：把他们当成不愿露面的上帝留在人间的代言人，又怨恨他们，嘲弄他们，渴望有一个藏在树后的镜头捕捉他们扭曲不安的脸。科马克·麦卡锡曾经是这个隐居名单中的一个，但他激起的狗仔欲望在奥斯卡之夜，好像消失了。
科马克·麦卡锡是小说《老无所依》的作者，当科恩兄弟吊儿郎当上台致谢时，镜头也给了这位作家匆匆一瞥，他温和地微笑，连眼睛是什么颜色都看不清。毕竟嘛，这是电影人的盛会。比起一份"文字偷窥"，这一瞥格外皮毛和潦草："即使穿着牛仔靴戴顶牛仔帽，也显得很矮小，花白头发的麦卡锡穿过这家典型的西部酒吧，保守做派在游戏机和摇滚乐中间显得格格不入，他却又像个超凡的舞者，懂得在'他的'环境里游弋的艺术，用与文风截然相反的轻柔的田纳西州口音说：'我欣赏动荡不安、危机四伏的生活，没什么比在旅途中见到能置人于死地的动物更有趣了。'他有双凯尔特人的蓝绿色眼睛和柔嫩的眼皮……"这个翔实的特写发表在1992年的《纽约时报》上，从当时到现今，这位绰号"群居的隐士"（他还是交友广泛的）的作家只接受过两次采访，这一次作为典范，开启了文字微距，尽力满足偷窥欲，就像塞林格的那张照片一样，里面有张不容易见到的脸。
从1965年写出《果园看守人》，他就躲避公众视野，跟大部分美国作家不同，他不喜欢被采访，不上电视，不去大学教写作，隐居的地方大都在西部，田纳西州，或者新墨西哥州。他的生活景况只被旁人透露。第二任老婆曾说赤贫是生活的主基调："我们在田纳西Knoxville一个挤奶厂住了近八年，每天只能在湖里洗澡。有人花2000美元让他去大学里讲讲新书，他说他要说的全在书里了。之后我们又吃了一个星期豆子。"因为神秘莫测，《Esquire》杂志还干脆猜测他住在一口钻井的铁塔上。那次稀罕的采访中，麦卡锡并不像人们想象中那般穷困悲苦，他不谈论生活，而是用演说家的口吻津津乐道于一种莫哈韦沙漠的剧毒响尾蛇："我遇到两个沙漠向导，询问这种蛇的毒性，他们说，我们站在这里就说明我们从没遇到过这种蛇，被它咬过的人全都死了。"他说从不描写自己没去过的地方，因此日子大部分在路上过，从一个汽车旅馆到另一个汽车旅馆，为了方便阅读和写作，随身带着一只高瓦数大灯泡。
麦卡锡被说成恢复了自然主义的声誉，不论什么，都像描摹某种自然景观。成名作《百骏马》的开头，把一列穿越灌木的火车比成"东方破晓时一颗下流的卫星"，更有名的段落来自1973年的作品《上帝之子》，一个孩子被神秘杀手杀死："孩子喉咙处的刀刃像黑暗中睥睨的、邪恶的、坏笑的猫眼。他静静躺着，只有一只睁着的眼睛散发出的如同润湿的石头似的微光，和肚子上的一滴黑血。"这可不是什么读上去令人心旷神怡的好景色，而像进入了一个风土不良的区域，一个坏天气，后面跟着另一个坏天气。他爱好血腥、危险和暴力，已经出版的十多部小说，从来跟爱、性和驯良无关，而都是充满杀戮的男性独语。他今年73了，却还像个在夏令营里滋事的毛头小伙子，喜欢打斗、枪和死亡，他跟真正的西部牛仔似的说："我从来不知道雄鹰怎么交配，但我知道它们怎么厮打。"
麦卡锡获得了海明威和福克纳后继者的声誉，既有前者的刚硬，又带后者的阴邪。他得过美国国家图书奖（《百骏马》）和普利策奖（《路》），更有甚者说他是"作家中的作家"。可再怎么强调他如何卓著地帮助美国文艺告别了低级的大众消遣，他的作品还是不够畅销，没有哪本小说卖了超过5000本，生活来源仅仅是偶尔一次的奖金和文学基金。如果说麦卡锡的前辈海明威在上世纪30年代创造出与旧式的、天鹅绒般柔软的、悠闲的浪漫派形象相反的新式男子汉，那这种当时的自由者面目现在看来就太不时髦了。现在需要的既不是天鹅绒也不是子弹袋，而是非虚构的，并非来自小说，而是来自新闻和真人秀的形象。同样走阴郁路线的另一美国作家唐·德利罗说："新闻似乎主宰了我们的时代，它取代了小说，取代了人与人之间的交流。电视上日复一日地播放抢银行、枪杀、格斗，它们仿佛加速了平庸生活的节奏。人们消费着暴力，就好像买一杯咖啡，可它又是真的，真实的生活。人们谈论着暴力，却不谈论是什么造就了这些，不谈论那些施暴者在想什么，感受到什么，害怕什么。那些真正懂得如何谈论暴力的人，都在写小说。"
《老无所依》是麦卡锡2005年的作品，没看过小说的人也看过电影，就像演的那样，留着奇怪发型、拎着瓦斯罐的杀手，像机器人一样运行着一个接一个例行公事的杀戮，冷血与黑色既无关情节，也不像营造气氛，好像什么都不为。小说中的杀手却时常有某种神教主义神色，在杀人间隙，他总是停在那里，"想他的一生"，"想是不是在某一点上他该停止追逐"，"想很多事情"。这也许是麦卡锡与海明威的真正相似之处，就像《永别了，武器》，虽然粗糙暴烈，也要思考人生。电影中最伟大的镜头被说成是河里狗追人那场，跳出好莱坞惊险片的常规，可真正显示原著质地的，却是杀手与汽油站老板对峙那幕。
杀手用钢镚来决定汽油站老板的生死，在不知所措的小老板猜钢镚之前，杀手有一段长长的全知者台词："当我进入你的生活，它就结束了。你的生活有开始，有中间，有结束，现在就是那个结束……"这是语言暴力，而不是血。我承认电影改编得不错，保留了这段对白，在捂在钢镚上的手揭开之前，被诘问的仿佛不是汽油站老板，而是看电影的我。科恩兄弟以行为怪诞和"展示愚蠢所带来的戏剧性"而闻名，这两位怪才的无所顾忌帮了大忙，他们自然承接了麦卡锡支离破碎的暴力美学。可看到曾经的隐士和著名的边缘人现身奥斯卡，总会有点不高兴，这对他们不公平，但我忍不住这样想--既然有的作家连诺贝尔奖都不去领，既然曾经蔑视过主流电影，干吗还要赶这个热闹。我甚至怀疑"最佳影片"是对作家和导演的巨大讨好，因为《老无所依》这个充斥男人气的闪烁碎片真的不是我那盘菜，"最佳改编剧本奖"足够足够了。
