在前一章，我希望已对以下几点进行了清楚说明，一是轮廓素描是西方艺术家们的一种直觉，在最早时期就已如此；二是这一直觉应归功于这一事实，即对客体的第一心理意象是将其作为所感知事物形式得出的领悟，而非视觉形式；三是一幅轮廓素描满足并直接感染了客体的心理意象。
但是，存在着另一种表达基础，它与在时机成熟时发展的视觉现直接相关，对现代艺术影响甚大。这种绘画形式以视网膜上的平面呈现的考虑因素为基础，客体的可感知形状的知识暂且不提。它与线条素描相对，我们称之为块面素描。
以上思想的科学真实性显而易见。只要自然外观的精确描摹是艺术的唯一客体（这一想法常见于学生中），绘画问题就会比现在简单得多，可能在之前更渴求借助于照相机解决。
当手中有一支蘸满颜料的画笔时，形态绘画是自然的表达手段。将复杂外观简化成一些简单的块面是画家必做的首要之事。不过关于实际处理块面素描的练习的问题，将在后面某一章进行详细论述。
与西方艺术相比，中国和日本的艺术似乎受自然外观观点的影响更大。东方思维并不如西方这样如此困扰于物体的客观性。对我们而言，真实的触觉最有说服力。“我知道它是如此，因为我用手触摸过”是对我们的一个典型表达。但是，我认为东方思维支配下的表达方式是不一样的。对他们而言，从他们的艺术品来判断，物体的精神实质似乎更真实。而且谁会说他们的做法不对呢？人们对他们的优秀画作的确切印象是结构相当轻快，避免使用固定形态的表现方法。它以被视为平面景象的自然为基础，而不是以空间内的一系列立体图形为基础。和我们相比，他们对线条的运用也更为严谨，极少采用线条加强物体的立体感，主要是用其辅助块面的边界线，并间接表明细节。他们用画笔进行块面素描，从未出现用来体现立体感的光影，宽阔亮处的各处都未布有阴影。
在提香时期，当西方艺术认识到光影、直线透视和空间透视等，且开始将块面边缘定影，将绘画中必不可少的因素往宽泛扩散的聚焦上猜想时，他们已接近将外观视为一个视觉整体的程度。但是，直至维拉斯盖兹时，才完全是以视觉呈现为基础进行绘图，其中，客观存在的轮廓基础被舍弃，取而代之的是一个色块结构。
当维拉斯盖兹将自己的画室、小公主及公主的女仆作为一个绘画题材时，他似乎完全将它视为一个平面的视觉印象。中心关注点集中在公主身上，两边的人物或多或少地处于焦点之外，处于极右的人物显得极为模糊。遗憾的是，这一复制品（见插图11）并未显示出这些细微之处，其总体外观显得非常平面化。焦点到处都不鲜明，这将妨碍宏观视觉印象的表达意图。关于这一点，我认为，被视为一个印象画的自然景象、色调、色彩、形态、光影、氛围和焦点等整个范畴展现在油画上。
所有的设计图感都被舍弃了。这张画没有表面，框架的四个边缘之间就是整个环境，客体在其中。将它如在普拉多博物馆（Prado）里一样放置，光线如图从右边照射过来，除了因时代久远而有些发黄的面纱以外，在它前面的真实人物和画中的人之间相比，表达上没有削弱。
但不管这一“艺术力作”多么令人赞叹，就像他现存于国家美术馆的同一时期的《维纳斯》（《Venus》）一样，它只是一个画家的作品，对于那些对绘画技巧毫无兴趣的人而言，只会给他们产生一种冷冰冰的印象。去掉精细轮廓设计的原始支撑，脱离那些突出点向大脑传递一种精美形态的刺激，艺术则丧失了大部分的情感意义。
但是艺术中增加了一种新的观点。用主观的方式考虑外观——即所谓的“印象派视觉”——很多事物不管是从形状或是联系上来看，因太过丑陋而无法为画家提供素材，但当将其视为画家从情感和韵律上考虑的视网膜上的色觉体系组成部分时，发现其也具有了新的、美丽的和谐感及“整体感”，这在早期规则中难以想象。而且，从先前的光影原则（比如透过树林的阳光）考虑，很多明亮效果对于作画来说太过于复杂，但其实相当适合于绘画，被认为具有多样化的色彩块面的效果。早期规则中一直将物体视为一个固体，从未摆脱这种观念，且经常将注意力局限于美观的固体上。但是从新的观点看，形态是由形状以及视网膜上的色彩块面的性质组成；哪些物体正好为这些形状的外因这一点对印象派来说并不重要。如从巧妙的光线方位来看，没有什么物体是丑陋的，且方位问题对所有事物都是适用的。从一开始就考虑视觉呈现，使得他们越来越依赖于模型。
因画家此刻不是根据心灵感知作画，他无从选择绘画素材，除非它实实在在地出现在他面前，即除非他的脑海中有一个视觉印象。先前的观点（某种程度上，以物体的心理意象为基础，通过图画描述进行表达）认为，模型没那么重要。印象派认为，心灵感知是通过视觉印象达成；先前的观点则认为，视觉印象是心灵感知的产物。因此出现了这种情形：印象派主要是受我们身边真实世界的视觉现象所激发而绘画，而根据先前观点所画的大部分作品则是从绚丽的想象、画家脑海中的精神世界获得灵感的。虽然是根据印象派对光和大气的观点进行了有意思的尝试，以创造富有想象力的作品，但是，富有想象的感染力的丧失，加上随后闪烁现象和氛围等对轮廓线造成的毁坏，以及必须的线条韵律的缺乏，迄今为止，基本没有产生任何非常令人满意的作品。但是，通过这一运动，无疑发现了大量可使用的且富有想象力的新素材，也为表达力的选取提供了一块新的领域。
以上思想，虽然在西班牙学校仍有某种程度上的持续，但直到上个世纪在法国才获得普遍的公认。最极端的例子就是那批以克劳德·莫奈为中心的画家。“印象派运动”是批判主义者所给的称号，它是只从光学观点考虑自然的极端决定而产生的结果，对任何其他与视觉相关的联系绝不让步。这一结果是对自然的一种全新看法，对于那些不习惯纯粹从光学观点观察的人来说，这一结果很惊人，也很令人厌恶，可以说，它曾经只用于处理“物体的感觉”。第一批作品自然相当的粗糙。但是大量的新光学事实出现，尤其是那些与阳光和半阳（half light）效应有关联的事实。
确实，所有的强光绘画都一直受到这批画家作品的影响。因受客观世界的束缚，他们不再对客体进行分析以查看它的实质，而是宁可对从物体折射到眼睛的光线加以分析。当他们发现它是由在太阳光谱里所呈现的所有的彩虹七色组成，自然产生的所有效应都是由这些色彩按不同比例生成后，他们将这些或是能获得的最接近的色彩作为主色，而不再使用土质颜色和黑色。而且发现，混合的自然色彩（有色光线的亮光）跟调和在一起的对应颜料相比，会产生不同的结果，所以他们决定尽量使用纯颜料，眼睛看到的就是一种（颜料）以另一种（颜料）为背景。通过这一方式，结合体反射出一种纯有色光线，而不是各种颜料自身反射的光线。
但是此处我们只关注光影影响形态时的活动，必须避开很富吸引力的色彩领域。
但是那些从有关轮廓形态的老学院培养出来的人说，这些印象派画作中没有素描。从上一章讨论的形态的意象观点来看，虽然的确不多，但如果对于印象的理解到达一个足够确切的关注点，触觉和立体感可能都会得到满足。但是这一新观点的特殊领域，以及被认为不含客观现实的一幅印象画中的美丽色调和色彩的联系，并未诱使他们将自己的作品带到如此地步，或者是对这些特殊性质的坚持过早丧失了。
但是通过这一思想展现出的有趣且有吸引力、有关光学音乐感的新领域，人们开始认识到，从某种角度来说它无法令人满意。首先，人们用一只眼看的暗指假设是错误的。
“每一事物都有无数的含义；观看方式不同，所见则不同。”
观察之后进行的思维产生了这种感知力：用心去观看。任何图画的最终效果——无论是印象派、后印象派还是反印象派，抑或是其他，是刺激头脑中这些精神感知的力量。
但是即便是从现代艺术已经多次听说过的真实视觉（如果真存在的话）言论的观点看，对视网膜上图画的复制也不算成功。因一个令人感动的场景而产生的激动印象，并不是它视觉方面的全部。只有那些对感知印象很重要的事物才会储存在脑海中；而且，如果图画是对此的真实表现，则必须要从一堆无关紧要的内容中整理出重要事实，并用生动的方式呈现。在自然面前，印象派的绘画习惯完全未将此纳入计划当中。他们一次又一次地到同一地方，就连等待的天气条件也相似，虽然对习作来说很不错，但无法创造出一张优秀作品。画家每次到所选的地方，都会产生一个不同的印象，因此，他要么每次都画出全幅作品，且作品必须局限于一个小范围内，并快速完成；要么是画出与昨日相比有一点不同的今日印象，这种情况下，作品会显得乏味，缺乏理念的统一性。
此外，在对眼睛所视的有色光线进行分解、用纯色作画的过程中，当大幅增加表达光线的力度时，仍然会因破坏了鲜明性，将一切都笼罩在一片闪耀的氛围中，从而使得制图表达力以及线条韵律感所能传达的意义大量损耗。
但是印象主义发展了一个观点，通过这一观点，很多有趣的艺术事物得以收集。各地的画家从中选择，使它成为一些更传统制图学派的一部分。
此处我们的关注点是这一观点对绘图术的影响。这一影响甚大，对那些作品中涉及现代生活演绎的绘画者来说尤为如此。它在于通过对视线范围内的物体所具有的轮廓进行观察、绘画，观察物体的平面外观，就如视网膜上的图形一样。当然，这是观察视觉形状的唯一精确方式。它与旧观点的不同之处是，通过我们所具有的相关理念，它对平面视觉印象的坚持（不包括触觉）可在所见事物中有所指望。结果是关于外观特点的真实性增加，不真实的形态表达相应降低。
这里，我们对一幅现存英国博物馆的米开朗琪罗的画作复制品与一幅现存卢浮宫的德加（Degas）的画作复制品进行对比。一幅是从线条视角进行绘画，另一幅则从块面视角进行绘画。两者都包含线条，但是其中一幅中的线条是所感知形态的轮廓，另一幅是视觉块面的分界线。在米开朗琪罗的作品中，轮廓只是在范围内被视为丰富形态的重叠的产物。每块肌肉和骨骼都在脑海中形成一个具象，所做的画是对这一构想的表达。再留意一下线条韵律，摆动的曲线体现出了能量感和运动感，可将其与之后谈到的摆动曲线的韵律意义进行对比。
然后再将其与德加的作品进行对比，观察处理这一作品的全然不同的思维态度。与轮廓只是对具体事物所感知的形态的产物这一点不同的是，这里处处都优先考虑轮廓，通过对块面形状的准确考虑形成立体感。
此外，留意德加作品中对个体特性的渐增关注，观察那些瘦弱的小手臂所传达出的伤感力，以及抓着疲劳踝部的手——这一切都多么的个性化！与舞台前的相比，这一小角色所传达的情绪截然不同！带着这些轮廓所传达的同情感，去领会那些表现同情心的重点。
留意将形态表达成一个可感知固体的欲望，因重叠形式而产生的轮廓。视觉印象产生于在对固体心理意象进行表达的过程中。
将德加的习作与米开朗琪罗的作品对比，专心留意空间视线范围内不同块面占用区域的轮廓；固态呈现的形成方式是精确描绘这一视觉呈现的结果。
与此相比，米开朗琪罗所表达的个人特性是如此微不足道！他表达的不是一个个体，而是将一个人生动的精神理念表达成一系列体力和力量。
韵律方面也不相同，一例为线条韵律，另一例考虑的是形状或是块面的平面形式及对边缘隐隐现现的处理（见边缘的多样性）。正是探索和强调那些表达性质的点的韵律及和谐感，使绘画不至沦为机械的作品，认真关注科学视觉精确性，可能会很好地做到这一点，很多追随德加但却只是愚笨地复制他的绘画方式的人则会画出这类机械作品。
