敦煌“变文”的亲裔——宋代叙事歌曲的发达——宋大曲的进展——由大曲到鼓子词的过渡——《蝶恋花》鼓子词——伟大的创作者孔三传——诸宫调结构的宏伟——联合诸“宫调”为一堂的第一次的尝试——今存的三部伟大的诸宫调——董解元的《西厢记诸宫调》——无名氏的《刘知远诸宫调》——王伯成的《天宝遗事诸宫调》——诸宫调生命的短促——张五牛大夫创作的“赚词”
敦煌发现的“变文”，虽沉埋于中国西陲千余年，但其生命在我们的文坛上并不曾一天断绝过。——且只有一天天的成长滋生，而孕育出种种不同的文体出来。在宋的时代，由变文所感化而产生的新文体，种类很多，而鼓子词与诸宫调的二种，最为重要。我们的叙事诗，最不发达。但自变文的一体，介绍进来了之后，以韵、散交错组成的新叙事歌曲却大为发达。这增加了我们文坛的极大的活气与重量。原来我们视《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《长恨歌》诸作为绝大的珍异者，但若以自变文出现以来所产生的叙事的种种大杰作与之相较量，则《孔雀东南飞》等诚不免要慊然的自觉其童稚。在其间，变文与诸宫调，尤为中世纪文学里的最伟大的新生的文体，足以使后来的诸作家，低首于他们之前的。
诸宫调的产生，约在北宋的末年。在其前，则有同性质的“大曲”和“鼓子词”的出现。在其略后，则更有“赚词”的创作。这些文体，不仅在宋代是新鲜的创作，即在今日，对于一般的读者似也还都是很陌生的。本章当是任何中国文学史里最早的讲到她们的记载吧。
先说“大曲”。《宋史·乐志》曾载教坊所奏十八调四十大曲的名目。其中的名称，与唐代燕乐大曲的名目，颇有几个相同的，像《梁州》、《伊州》、《绿腰》等。这些大曲，最原始的方式是怎样的，今已不可知。但我们在宋人著作里，所见的大曲，像董颖的咏西子事的《道宫薄媚》；曾布的咏冯燕事的《水调歌头》等，都是长篇的叙事歌曲。《道宫薄媚》从《排遍第八》起，到《第七煞衮》止，共有十遍，《水调歌头》则从《排遍第一》起，到《排遍第七·撷花十八》止，共有七遍。姑举《水调歌头》的首二遍于下：
［排遍第一］魏豪有冯燕，年少客幽、并。击球斗鸡为戏，游侠久知名。因避仇来东郡，元戎逼属中军。直气凌貔虎，须臾叱咤，风云懔懔座中生。偶乘佳兴，轻裘锦带，东风跃马，往来寻访幽胜，游冶出东城。堤上莺花撩乱，香车宝马纵横。草软平沙稳，高楼两岸，春风笑语隔帘声。
［排遍第二］袖笼鞭敲镫，无语独闲行。绿杨下，人初静，烟澹夕阳明。窈窕佳人，独立瑶阶。掷果潘郎，瞥见红颜。横波盼，不胜娇，软倚云屏曳红裳。频推朱户，半开还掩。似欲倚伊哑声里，细诉深情。因遣林间青鸟，为言彼此心期，的的深相许，窃香解佩，绸缪相顾不胜情。
这当是宋词发展的自然的结果。“词”在这时已不甘终老于抒情诗的范围以内，而欲一试身手于叙事诗的场地上了。所谓唐的大曲，或和宋初的大曲，同是有“声”而无“辞”，只是几遍的舞曲，和《水调歌头》诸作，当是大殊的。
别有所谓《调笑转踏》者，也是大曲的一流。曾慥《乐府雅词》曾录无名氏的《调笑集句》，郑彦能的《调笑转踏》，晁无咎的《调笑》，皆是以诗与曲相间而组合成之的。先陈“入队”的致辞，然后是一首诗，然后是一首曲，以后皆是以一诗一曲相间，末则结以“放队”词。这种体裁，已较大曲为进步，似是由大曲到鼓子词的一种过渡。
“鼓子词”是最明显地受有“变文”影响的一种新文体。在歌唱一方面，似颇受大曲的体式的支配，但其以散文和歌曲交杂而组合成之的方式，则全然是“变文”的格局。在文体的流别上说来，“大曲”是纯粹的叙事歌曲，“鼓子词”却是“变文”的同流了。
宋人的鼓子词，传者绝少。今所知者，有赵德麟《侯鲭录》中所载的咏《会真记》故事的《商调蝶恋花》一篇。德麟采用唐元稹的《会真记》原文，成为其中“散文”的一部分，而别以《商调蝶恋花》十章，歌咏其事。他将《会真记》分为十段，每段系以《蝶恋花》一章。如此构成了所谓“鼓子词”的一体。姑举其中的一段于下：
传曰：余所善张君，性温茂，美风仪，寓于蒲之普救寺。适有崔氏孀妇，将归长安，路出于蒲，亦止兹寺。崔氏妇，郑女也。张出于郑。叙其女，乃异派之从母。是岁，丁文雅不善于军，军之徒，因大扰，劫掠蒲人。崔氏之家，财产甚厚，惶骇不知所措。张与将之党有善，请吏护之，遂不及难。郑厚张之德，因饰馔以命张。谓曰：姨之孤嫠未亡，提携弱子幼女，犹君之所生也，岂可比常恩哉！今俾以仁兄之礼奉见。乃命其子曰欢郎，女曰莺莺，出拜尔兄。崔辞以疾。郑怒曰：张兄保尔之命，宁复远嫌乎！又久之，乃至。常服睟容，不加新饰，垂鬟浅黛，双脸桃红而已。颜色艳异，光辉动人。张惊，为之礼。因坐郑旁。凝眸丽绝，若不胜其体。张问其年几？郑曰：十七岁矣。张生稍以词导之，宛不蒙对。终席而罢。奉劳歌伴，再和前声：“锦额重帘深几许？绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。黛浅愁深妆淡注，怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝露。”
但在这些新文体中，最重要，且最和“变文”有直接的渊源关系者，当为“诸宫调”的一体。在结构的宏伟和局势的壮阔上，也只有“诸宫调”方可和“变文”相颉颃。像鼓子词和大曲等，实在只是简短的歌曲，不足与他们列在同一的水平线上。诸官调出现于北宋之末。王灼《碧鸡漫志》（卷二）说道：“熙、丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”孟元老《东京梦华录》（卷五）记载，崇、观以来，在京“瓦肆伎艺”中，也有“孔三传，耍秀才诸宫调”的云云。其他耐得翁的《都城纪胜》，吴自牧的《梦梁录》里也都提到孔三传和诸宫调的事。是诸宫调乃是熙、丰、元祐间的一位才人孔三传所创作的了。但像这样一位伟大的作家，我们在今日却不能知道他的生平，并不能得到片言只语的遗文，诚是一件憾事！三传所首创的诸宫调古传，既是“士大夫皆能诵之”，则必定是很有可观的，其佚失似不是无足轻重的！
诸宫调是讲唱的。其讲唱的方式，当大类今日社会上的讲唱弹词、宝卷；也当正像唐代和尚们的讲唱“变文”。《西河词话》说：“《西厢》弹词，则有白有曲，专以一人弹，并念唱之。”当和当日的实际情形，相差不远。张元长《笔谈》说：“董解元《西厢记》曾见之卢兵部许。一人援弦，数十人合座，分诸色目而递歌之，谓之磨唱。”（焦循《剧说》引）这话很靠不住。当是卢兵部的“自我作古”，或“想当然”的可笑的复古的举动。我们如果读了石君宝的《诸宫调风月紫云亭》一剧（见《元刊杂剧三十种》），当可于诸宫调的讲唱的情形略略的明了了。
诸宫调的名称，从何而来呢？诸宫调的结构，和“变文”是全然不殊的。其所不同者，乃在歌唱的一部分。“变文”用的是七言或间以三三言，而“诸宫调”则用的是很复杂的“宫调”。原来大曲和鼓子词，皆用同一宫调里的同一曲牌，反复地来歌咏一件故事。像上文所引的《道宫薄媚》，便是用“道宫”里的《薄媚》一调，反复到十遍，以歌咏西子故事。但诸宫调则不是这样的。她是无限量地使用着各个宫调里的各个曲调以歌咏一个很长篇的故事的。像《刘知远诸宫调》的第二卷的首一部分，其歌唱的部分便是这样的布置着的：
《中吕调·牧羊关》，《仙吕调·醉落托》，《黄钟宫·双声叠韵》，《南吕调·应天长》，《般涉调·麻婆子》，《商角·定风波》，《般涉调·沁园春》，《高平调·贺新郎》，《道宫·解红》……
这比较所谓大曲和鼓子词的单调的布置是进步的多少呢？难怪孔三传一创作了这种新声出来，便要轰动一时了。且这也是第一次把“诸宫调”联络起来叙述一件故事的尝试。这个尝试的成功，对于后来杂剧的产生和其结构是极有影响的。
“诸宫调”在宋、金的时候，流传得很广。《梦梁录》和《武林旧事》所记载的以讲唱诸宫调为业的人也不少。《诸宫调风月紫云亭》剧里有：“我唱的是《三国志》，先饶十大曲；俺娘便《五代史》，添续《八阳经》”的云云，又董解元《西厢记》的开卷，也有：
［太平赚］……比前览乐府不中听，在诸宫调里却着数。一个个旖旎风流济楚，不比其余。
［柘枝令］也不是《崔韬逢雌虎》，也不是《郑子遇妖狐》，也不是《井底引银瓶》，也不是《双女夺夫》，也不是《离魂倩女》，也不是《谒浆崔护》，也不是《双渐豫章城》，也不是《柳毅传书》。
诸语，是诸宫调的著作，在那个时代是有很多种的。但今日所见者，除董解元的《西厢记诸宫调》、无名氏的《刘知远诸宫调》、王伯成的《天宝遗事诸宫调》以外，却别无第四本了。
