中国戏曲产生最晚——其原因——两种不同的型式：戏文与杂剧——戏文的起源——戏文的产生当在杂剧之前——印度的影响——经商贾之手由水路输入的理想——海客酬神说——国清寺里的梵本戏曲——戏文和印度剧的五个同点——题材上的巧合或转变——《赵贞女蔡二郎》与《梭康特》——《王焕》的来历——《陈巡检梅岭失妻》与印度的叙述罗摩故事的戏曲——今存的宋人戏文
中国戏曲的产生在诸种文体中为独晚。在世界产生古典剧的诸大国中，中国也是产生古典剧最晚的一国。当散文已经发生了许多次的变化，诗歌已有了诸般不同的式样，小说也已表现着发展的趋势时，中国的戏曲方始渐渐地由民间抬头而与学士文人相见，方始渐渐地占据着一部分的文坛上的势力。盖中国最早的戏曲，其产生期，今所知者当在北宋的中叶（约第十一世纪），至宣和间（第十二世纪初半期）方才有具体的戏文，为民众所注意、所欢迎。金人陷汴京后，北曲一时大盛，而北方的戏曲也便突现出异彩来。浸淫至于宋、金末造，戏曲的势力，更一天天的炽盛。元代承宋、金之后，其文坛遂有以戏曲为活动的中心之概。戏曲到了这个时代，方才正式的登上了文坛。大约剧本之开始创编，当在宣和的前后。然遗留于今的最早的完全的剧本，则其产生时代不能早于第十三世纪的前半叶（金亡之前的一二“年代”）。这样看来，中国戏曲在诸古国中诚是一位“其生也晚”的后进。当中国戏曲方才萌芽之时，印度的古典戏曲早已盛极而衰了（印度古典剧以公元第六世纪为全盛时代）。
希腊的悲剧、喜剧早已被基督教的势力扫荡到不知哪里去了（希腊悲剧以公元前第五世纪为全盛时代）。他们的古典剧已经成了过去的僵硬的化石，而我们的古典剧方才“姗姗其来迟”的出现于世。中国戏曲为什么会产生的那么迟晚呢？第一，历来民间所产生的或文士所创造的诸种文体，如骈文，如古文，如五七言诗，如词，都只能构成了叙事、论议的散文与乎抒情的歌曲（以诗词来叙事的已甚少），却没有一种“神示”或灵感，能使他们把那些诗、词、骈、散文组织成为一种特殊的复杂的文体，像戏曲的那种式样的。戏曲遂也不能够由天上落下来似的出现于世。第二，无论宫廷或民间，都秉承着儒教的传统的见解，极力地排斥着新奇的娱乐。略涉奇异的事物，他们便以为怪诞而放斥之唯恐不速。他们的帝王仅知满足于少女的清歌妙舞与糊弄人的调谑说笑，民间也仅知备足于清唱、杂耍以及迎神赛会的简朴的娱乐之中，从不曾进一步而发生所谓戏剧的。古来传记中所载的优伶的故事，像王国维氏在他的《宋元戏曲史》所收集的，大概都是“弄人”的故事，并非真正的“伶人”的故事。
他们大概至多只能想到要将歌舞连合于“故事”，却不曾想到要将故事搬演出来而成为戏曲的。戏曲原为最复杂的文体，故其产生之难，也独超于诸种文体之上。第三，外来的影响，也不容易灌输进来。中国的音乐早已受外来的影响，宗教也早已为外来教所垄断。论理，印度戏曲，也应该早些输入。然戏曲的艺术比较复杂，其输入自比较困难。又佛教徒在古时虽也有所谓佛教戏曲（这几年在中央亚细亚发见了几部佛教戏曲的残文，已印行一部分），然后期的佛教徒，对于戏曲却似是持着反对的态度。因此，对于印度古典剧固不至于输入，即佛教剧也是不肯负输入之责的。印度的戏曲至少受有希腊戏曲的多少的感应。当亚历山大东征时，希腊文化是很流行于印度北部的。故其演剧的艺术很容易的便输入印度去。中国与印度的关系却比较的辽远浅薄。一面既隔着高山峻岭，一面又隔着汪汪无际的大洋，其交通是很不便的。除了带着殉教精神的佛教留学生以及重利的商人以外，平常很少有人和印度相交往。为了外来影响输入的不易，也为了戏曲的复杂艺术的更不易于输入，所谓演剧的艺术，便当然要远在宗教、音乐以及神话、传说、变文、小说等的输入以后才能够输入的了。
中国的戏曲可分为两种很不相同的形式：一种名为“传奇”，别—种名为“杂剧”。“传奇”在最初是名为“戏文”的。“戏文”流行于中国南方的民间，故所用的曲调，全都是所谓“南曲”的。“杂剧”之名极古，在宋真宗时已有此称。唯其与今杂剧却是完全不同的（这将在下文论及）。他们是流传于北方的，所以用的曲调都是所谓“北曲”的。但最可注意的是，杂剧的唱者严格的限于主角一人，其主角或为正末，或为正旦，俱须独唱到底。与他或她对待的角色只能对白，不能对唱。传奇的唱者却不限定于主角一人；凡在剧中的人，都可以唱，都可以与主角和唱、互唱。又传奇登场时，先要由一个“末”色或“副末”念说一篇开场词。这些开场词或为颂赞之语，或为作者说明所以作剧之意，并及那时所欲搬演的那本传奇的情节。这篇词，或谓之“副末开场”，或谓之“家门始末”，总之，乃是全剧的一个提纲，用以引起全剧的。杂剧则于剧首没有此种“开场”。
这两种不同类型的戏曲，各有其不同的起源。而戏文的起源，其时代较杂剧为早，其来历也较杂剧的来历为单纯。关于杂剧的话，将在下文再提到，这里先说“戏文”。
“戏文”起源的问题，似乎还不曾有人仔细地讨论过。王国维氏在《宋元戏曲史》上，虽曾辛勤地搜罗了许多材料，但其研究的结果，却不甚能令人满意。不过亦很有些独到之见解。他说：“南戏之渊源于宋，殆无可疑。至何时进步至此，则无可考。吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自，或反古于元杂剧”（《宋元戏曲史》页一百五十五）。这种见解，较之一般人的“传奇源于杂剧”的意见，自然要高明得多。然究竟并未将中国戏剧的真来源考出。我们如欲从事为戏剧的真来源的探考，则非先暂时抛开了旧有的迷障与空谈，而另从一条路去找不可。我们要有完全撇开旧说不顾的勇气，确切地知道一切六朝、隋、唐以及别的时代的“弄人”的滑稽嘲谑，决不是真正的戏曲，也决不是真正的戏曲的来源。我们更要能远瞩外邦的作品，知道我们的戏曲，和他们的戏曲，这其间究竟有如何的关系。我对于这个问题，曾有七八年以上的注意与探讨，但自己似乎觉得还不曾把握到十分成熟的结论。今姑将自己所认为还可以先行布露的论点，提出来在此叙述一下。
我对于中国戏曲的起源，始终承认传奇决非由杂剧转变而来，如一般人所相信的。传奇的渊源，当反“古于（元）杂剧”。当戏文或传奇已流行于世时，真正的杂剧似尚未产生。而传奇的体例与组织，却完全是由印度输入的。在佛教徒或史官的许多记载上，我们看不出一点的这样的戏曲输入的痕迹。但我们要知道，戏曲的输入，或未必是由于热心的佛教徒之手的。而其输入的最初，则仅民间流布着。这些戏曲的输入，或系由于商贾流人之手而非由于佛教徒，或竟系由于不甚著名的佛教徒的输入也说不定。原来中国与印度的交通，并非如我们平常所想象的那么希罕而艰难的。经由天山戈壁的陆路，当然有如法显、玄奘他们所描写的那么艰险难行。然而这里却另有一条路，即由水路而到达了中国的东南方。这一条路虽然也苦于风波之险，然重利的商人却总是经由这条比较容易运输货物的路的。
玄奘的《大唐西域记》曾记载着，他去谒见著名的印度戒日王（？）时，戒日王却命人演奏着“秦王破阵乐”给他听，并问及小秦王的近况。玄奘刚刚经过千辛万苦的由中国来到印度，而这个“秦王破阵乐”却早已安安舒舒的传输到了那边了。究竟是什么样的人将它传达到印度去的呢？且由北方的陆路走是不会的，那条路是那么难走。除了异常热忱的且具有殉教精神的玄奘们以外，别的人是不会走的。那么，这个“秦王破阵乐”的流布于印度当然是由于商贾们的力量了。他们既会由中国传了音乐、歌舞到印度去，便也会由印度输了戏曲、音乐到中国来。这是当然的道理。且在法显诸人的记载上，也曾颇详细的描写着中、印的海上交通的情形。大抵印度南方的人民，不信佛者居多，而戏曲又特别的发达。则印度的戏曲及其演剧的技术之由他们输入中国，是没有什么可以质疑的地方。我猜想，当初戏曲的输入来，或并非为了娱乐活人，当系海客们作为祷神、酬神之用的（至今内地的演剧还完全为的是酬神）。其成为富室王家的娱乐之具，却是最后的事。
更有一件很巧合的事，足以助我证明这个“输入说”的。前几年胡先辅先生曾在天台山的国清寺见到了很古老的梵文的写本，摄照了一段去问通晓梵文的陈寅恪先生。原来这写本乃是印度著名的戏曲《梭康特》（Sukantala）的一段。这真要算是一个大可惊异的消息。天台山！离传奇或戏文的发源地温州不远的所在，而有了这样的一部写本存在着！这大约不能是一件仅仅被目之为偶然巧合的事件吧。
其实，就传奇或戏文的体裁或组织而细观之，其与印度戏曲逼肖之处，实足令我们惊异不止，不由得我们不相信它们是由印度输入的。关于二者组织上相同之点，这里不能详细的说明、引证，但有几点是必须提出的：
第一，印度戏曲是以歌曲、说白及科段三个元素组织成功的。歌曲由演者歌之；说白则为口语的对白，并非出之以歌唱的；科段则为作者表示着演者应该如何举动的。这和我们的戏文或传奇之以科、白、曲三者组织成为一戏者完全无异。
第二，在印度戏曲中，主要的角色：（一）拿耶伽（Nayaka），即主要的男角，相当于中国戏文中的生，这乃是戏曲中的主体人物；（二）与男主角相对待者，更有女主角拿依伽（Nayika），她也是每剧所必有的，正当于中国戏文中的旦；（三）毗都娑伽（Vidusaka），大抵是装成婆罗门的样子，每为国王的帮闲或侍从，贪婪好吃，每喜说笑话或打诨插科，大似中国戏文中的丑或净的一角，为主人翁的清客、帮闲或竟为家童；（四）男主角更有一个下等的侍从，常常服从他的命令，盖即为戏文中家童或仆人；（五）印度戏曲中更有一种女主角的侍从或女友，为她效力，或为她传递消息的；这种人也正等于戏文中的梅香或宫女。此外，尚有种种的人物，也和我们戏文或传奇中的角色差不多。
