而受胡风文学观影响的路翎，他的《财主底儿女们》所体现的现实主义，也不是以工农大众为主体的现实主义，它的主人公仍然是个人奋斗的知识分子，一个始终无法融进新“大众”和融进“新时代”的充满着精神亢奋和精神迷惘的个人主义者，在知识分子本该进入被教育被改造被启蒙的时代里却顽固地做着启蒙工农之梦的时代落伍者。而路翎的《饥饿的郭素娥》等短篇小说，虽然也写了大众，但仍然不是无产阶级世界观所要求的已经具有革命觉悟的大众，而仍然是五四时期作家头脑中的“大众”。所以胡绳在《评路翎的短篇小说》一文说：“他们（指胡风、路翎等）不了解人民的力量存在于人民大众从压迫生活中的觉醒与可能觉醒中，却反而想去从人民中找什么‘原始的强力’了；他们不了解人民的力量存在于觉醒的人民的集体斗争中，却片面地看重了‘个性的解放’的问题。”胡绳：《评路翎的短篇小说》，发表于1948年3月1日《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》。
在胡绳这篇文章发表之后4个月，茅盾所作的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告，又批判胡风、路翎，认为“正是小资产阶级的观点思想与情调成为障碍我们作家去和人民大众的思想情绪打成一片的根本因素”。他说，“他们不把集体主义的自觉斗争，而把这所谓原始的生命力，看做历史的原动力”，其根本问题乃是一个不能“摆脱小资产阶级立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场”的问题。（引自《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。）胡绳和茅盾的描述是准确的。然而，把作为文学对象的“大众”确定为集体、觉醒的大众，把描写大众原始生命力作为一种不许存在的错误倾向，却只能使现实主义文学困死于一种教条式的叙述模式之中，而这种限制和强制则必定要扼杀作家的创造活力。
在胡绳、茅盾的文章发表之后的六七年中，大陆的作家已严重地感到创作之路的狭窄，所以才出现1956年秦兆阳以“何直”的笔名发表的《现实主义——广阔的道路》，这篇文章实际上是要求允许社会主义现实主义之外的其他现实主义形态生存的权利，但是文章一发表，就遭到30多篇文章的围剿和批判，茅盾则作了《夜读偶记》一书，给予系统性的批判。茅盾在书中指出：“到批判现实主义为止，我们可称之为旧现实主义。这以后（从高尔基的小说《母亲》算起），就进入一个新的阶段，就是社会主义现实主义。”还说，“十九世纪的批判现实主义只能算是半面现实主义”，因为它“没有反映出资本主义的掘墓人——工人阶级力量的壮大，及其必将创造历史新页的一面”；只有社会主义现实主义才克服了这一局限把现实主义推向最高阶段，因此，要求给予社会主义现实主义之外的其他类型的现实主义以广阔道路，只能“模糊社会主义现实主义的鲜明的阶级性和政治原则”。
2对创造社的浪漫基调和伤感基调诗作的影响
后期创造社的转向就是从浪漫主义和大于浪漫主义的个体自由创造，进入为“第四阶级”（无产阶级）而文学的转向。他们虽然向社会主义现实主义靠拢，但并不是茅盾式的严谨的社会主义现实主义，而仍然带有很强烈的浪漫情绪和浪漫色彩，这就是郭沫若后来一再提倡的革命现实主义和革命浪漫主义的结合。也就是说，他们以保留自己某种浪漫方式向社会主义现实主义靠拢。而靠拢之后，创造社的浪漫基调和浪漫色彩已不是前期创造社那种带有强烈的个体生命感觉和个性经验语言的浪漫。应当承认，前期创造社作为现实主义之外的一个流派，是有生命力的，而所以有生命力，恰恰在于它尽管具有浪漫的基调，但并无固定的“主义”，在创作探索中实际上大于“主义”与超越“主义”，不仅超越现实主义，也常常超越浪漫主义。
郭沫若说，创造社其实“没有划一的主义”，“我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不强求相同。我们的目的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了”郭沫若：《编辑余谈》。刊于《创造季刊》第一卷第二期……事实上，创造社诸子的创作倾向并不相同，张资平倾向“自然主义”，成仿吾倾向“写实主义”，郭沫若倾向表现主义，王独清倾向于伤感主义，郁达夫则倾向颓废主义。不管对创造社性质如何界定，它的前期确实具有独特的个人化的艺术趣味。但是，在他们向社会主义现实主义靠拢之后，便接受阶级意识和大众意识的整合，其浪漫情绪也经过集体意识和大众意识的整合而变质，浪漫变成阶级意识和大众意识控制下的浪漫。而经过大众意识过滤后的浪漫，便成了公式化与图式化的假浪漫，即鲁迅所嘲笑的“革命加恋爱”的公式化浪漫。这样，“五四”那种个体（自我）对大时代变动的独特感受，就变成集体的对时代变动的共性认同，唱出的歌就是“铁”与“血”的全带着革命味的空洞诗句。
在“大转向”中，创造社集体性地自我否定，集体性地付出艺术个性的代价，这是集体性的牺牲，而这之外，个体的牺牲更为惨重。例如王独清，他也努力靠拢现实主义，与成仿吾等发表《个人主义艺术沦亡》、《写实主义革命论》，自杀性地粉碎伤感性的个人感受，结果不知何去何从，于1940年忧郁而死。王独清原是很有个性的诗人，在浪漫中带着伤感与悲哀，1927年之前他一直是这样，当“洪水”开始批判“自我表现”时，他仍然还在吟哦他的“我底悲哀的残骸”。“转向”之后，他进行自我批判并宣布“把文艺交给民众”，他说：“现代个人的文艺已失去了她底权威。我们要求的是民众的文艺家，是置身于普罗列塔利亚中的文艺家，我们愿把文艺献给民众，去安慰他们底灵魂与鼓舞他们底勇气。”王独清：《致法国友人摩南书》。
《独清自选集》，上海乐华图书公司出版，第291页。王独清与当代的诗人作家一样，把时代内涵简单化和两极化，从而宣布与“个人主义艺术时代”决裂而进入民众的文艺时代。但是，文学并不这么简单，一旦丢掉个体的艺术趣味和个体的独特感受，以民众的集体语言取代个体经验语言，诗歌就会消亡。王独清企图把自己融入民众但始终未能真正溶解进去，结果不但没有成为民众诗人，而且丢掉了过去的自己，这就只能构成沦亡悲剧。创造社的另一位本来也写着“纯粹诗歌”的穆木天，1923年出版了诗集《旅心》，一开卷的《献诗》就宣布“我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的路头，永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的灰黄的时候”，而且轻轻地呼唤着“妹妹这寂静是我的心情妹妹这寂寞是我的心影”。
可是，这位20世纪20年代的中国朦胧诗人的“永远”很快就被证明是“短暂”的。他随着创造社转向社会主义现实主义之后就否定自己的个人化的忧郁的哀歌。到了20世纪30—40年代，中国的民族危机深重，一个诗人关怀民族自然是对的，但似乎不必彻底否定这种哀歌。穆木天在《担负起我们的开拓者的任务》一文中，他说：“因为我们的文艺工作者大多数是在象牙之塔中长大成人的（可怜的很，而且，那种象牙之塔，事实上，是用Celluloid做成的！），终没能克服下去他的过去的艺术至上主义的残滓……随着抗战建国的进展，我们的文艺工作者，一天一天地，向着现实主义迈进。在保卫大武汉的号召下，我们清清楚楚地看出来，过去的印象主义唯美主义等等旧世纪的末流的支配，是完全归于瓦解了。”见《抗战文艺论集》。文缘出版社，1939年3月31日初版，第65页。可惜，他在发表这种宣言之后，并没有写出前期似的富有艺术个性的诗作。
3现代主义诸文学形态的困境
