现实中的一切：成功与失败、光荣与屈辱、幸与不幸，到头来都将化作虚无与死亡，唯死亡与虚无乃是实有（无即有）。张爱玲的作品具有很浓厚的悲苍感，而苍凉感的内涵又很独特，这就是对于文明与人性的绝对悲观。这种悲观的理由是她实际上发现了人的一种悲剧性怪圈：人为了摆脱物质荒野而创造文明，但被文明刺激出来的欲望又使人走向荒野。因此，人要摆脱情感荒野只有在文明毁灭之后。人在拼命争取自由，但永远得不到自由，因为人类不仅是世界的人质也是自身欲望的人质。陷入自我地狱的人类注定只能是“屏风上的鸟”，被“钉死的蝴蝶”，想象中的飞翔完全是虚假的，唯有被规定被囚禁才是真实的。张爱玲这种对人生的无情怀疑和对存在意义的尖锐叩问，真是激动人心。但张爱玲的叩问不是《野草》式的直接的强烈的叩问，而只是用苍凉的冷漠的眼睛看世界的结果。在那个时代里，张爱玲是一个具有“第二视力”的作家。
一般作家的眼睛看到世界的繁华，她的眼睛却看到世界的荒凉；一般作家看到“地老天荒”时人性人情的不可能，她却看到世界末日降临时人性人情的可能。张爱玲比30年代具有世界荒原感的现代主义诗人如戴望舒等，更具有另一种视力。戴望舒、卞之琳等现代派诗人，受到艾略特（Eliot）《荒原》（The Wasteland）的影响，也有荒原意识，但这种意识仍停留在对现实人生的批判和焦虑的层面，并没有进入到对人类整体生存状态的形而上反思，也没有对人的存在意义的怀疑。他们也写荒凉的古城、颓败的城堞、僵死的地壳等，也有荒原景象，但这种景象乃是第一视力中的形而下景象，而不是张爱玲那种超越视角（第二视力）下的形而上景象，即不具有反省人类存在意义的宏观内涵。这样，中国早期的现代派诗歌，实际上仍然局限于对现实社会和现实人生的批判，而没有进入人类和宇宙的意义深处。因此，也就缺少深刻的哲学意蕴和激发人们思索的诗歌气魄。与戴望舒、卞之琳相比，后来的现代派诗人如穆旦和五六十年代在台湾崛起的一群优秀诗人，在反观人的存在意义上显然前进了一步，其诗的形而上品格也表现得更为精彩。
中国大陆20世纪后半叶的文学，政治倾向压倒了一切，文学成了政治意识形态的形象转达，完全压倒了叩问存在意义这一文学维度。革命不仅建立了新政权而且找到了人生的最高意义，人们只能献身这些意义，绝对不容怀疑这些意义，怀疑就是异端。因此，从50年代到80年代初期，叩问人类存在意义的作品几乎绝迹。整个文坛是“社会主义现实主义”的单维天下。奇怪的是在这种单维贫乏的地上，仍然有异质的个例出现，其中最典型的要算郭小川的《望星空》和杜鹏程的《在和平的日子里》。
郭小川的《望星空》写于1959年新中国热火朝天的“大跃进”岁月。那是疯狂的时代，每一个人头脑都热到极点，也把人的力量夸大到极点。恰恰是在这“最辉煌”的时刻，有一位诗人却感到最深刻的寂寞与孤独。在大孤独中他发出新时代的“天问”与“人问”：被膨胀被夸大的人的力量是否可能？他吟叹道：
呵，
望星空，
我不免感到惆怅。
说什么：
身宽气盛，
年富力强！
怎比得：
你那根深蒂固，
源远流长。
说什么：
情豪志大，
心高胆壮，
怎比得：
你那阔大胸襟，
无限容量。
我爱人间，
我在人间生长，
但比起你来，
人间还远不辉煌。
走千山，
涉万水，
登不上你的殿堂。
过大海，
越重洋，
饮不到你的酒浆。
千堆火，
万盏灯，
不如一颗小小星光亮。
千条路，
万座桥，
不如银河一节长。
他更进一步发出怀疑：
远方的星星呵，
你看见地球吗？
——一片迷茫。
远方的陆地呵，
你感觉到我们的存在吗？
——怎能想象！郭小川：《望星空》。见《人民文学》1959年，第11期。
在整个中国把人的力量夸大到无穷无尽的时候，郭小川感到人没有力量，在人们把人的功能膨胀到无边无际的时候，他感到人的存在意义值得怀疑：人不管怎样自我夸张，也不过是宇宙星空中的一粒尘埃。尽管这首诗的后半部竭力想掩盖自己，但是，他毕竟发出了另一种声音，一种和泛滥于中国的肉声完全不同的心声。这首诗的出现，是20世纪下半叶中国大陆诗坛上的奇观，是冲破外在牢狱和自身的内在牢狱而硬发出来的绝唱。唱响之后，整个大陆都在谴责他，他自己也低下头来。但是，他终于完成了一次爆发，一次诗的反叛，一次沉默了数十年的对存在意义的叩问。这一奇迹说明：“叩问存在意义”的文学维度本是文学所必需，是深刻的作家诗人所必需，不管多大的压力，都很难摧毁这一维度。
另一奇特现象是杜鹏程的《在和平的日子里》。杜鹏程是《保卫延安》的作者，无疑是革命作家。《保卫延安》写的是革命时代的革命英雄，那是创造生命意义的时代，英雄就是意义的象征。但是，革命成功之后，即在“后革命”时代里，革命者的意义何在？难道就是继续革命继续斗争吗？可以有个人的向往、个人的追求、个人的情感生活吗？如果丧失个人情感这一本体实在，那么人的存在是否还有意义？《在和平的日子里》就写一个革命者在后革命时代的彷徨感，迂回地对生存的意义提出叩问。它一出版，就像《望星空》一样遭到批判。在20世纪下半叶的中国文坛中，叩问存在意义这一维度的文学，连生存的权利都没有，更不用说什么发展和成就了。
这种状况直到80年代才有所变化。首先是在戏剧上出现高行健的《车站》，之后又在小说上出现刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。高行健的《车站》表现这样一个非常简单的故事：周末，某个城市郊区的车站，各种各样的人都在等车进城。他们因为等得太久而骚动不安，为排队的次序而不断发生纠纷，可是，车子几次过站都不停下。等着等着，等了很久很久，秋夏过去，冬天白雪纷飞，他们才明白车站早已取消，然而，他们明知车站已经作废，却舍不得离去，还继续等下去，只有一个沉默的人，下决心走出这个荒谬的车站。这显然是一个荒诞戏，有西方荒诞戏的影子。然而，可贵的是他改变了中国话剧延续五六十年代的现实主义思路，第一个作了现代戏剧的实验——强化了西方荒诞剧常常忽视的戏剧动作——对人的荒谬存在方式发出第一声叩问。
《车站》发表和演出后因遭到强烈批判，使得这种实验无法继续下去，然而，过了两三年之后，刘索拉和徐星的中篇却突然出现。两部小说的主题都是音乐，叩问的是音乐的意义，也是存在的意义。选择，决定着人的存在本质和意义，然而，在荒谬的环境中，一切都已被规定被确定，你别无选择，你不知道生命的主题，面对人生，只有彷徨、迷失、无可奈何。李泽厚说：“这大概是我第一次看到的真正的中国现代派的文学作品。它并不深刻，但读来轻快，它是成功的。”李泽厚：《两点祝愿》。见《文艺报》（北京）、1985年7月27日。刘索拉、徐星是最先意识到现代化社会到来并不是一切都那么美好，它反而会造成一种存在意义的迷失。无论如何，这在中国是先锋观念。它意味着，中国当代文学新的维度已经产生，中国作家的世界观念和世界图式开始发生变化，但是，刘索拉、徐星毕竟只是个开端，其作品有两个明显的弱点：一是语言粗糙，真正具有深刻思想意蕴的个性语言很少；二是缺乏原创性，即缺乏区别于西方荒诞文学的独特形式。
在刘索拉、徐星之后，把生存意义的怀疑推向极端荒诞化并以变形的形式强烈地表现出来的是残雪。刘索拉、徐星还是以平常的眼睛看现实，而残雪则用荒诞的眼睛看现实，于是，她看到一般眼睛看不到的人的变形、变态和萨特称为“恶心”的东西，即人性的极端扭曲，人与人之间的极端陌生和极端猜忌，生活逻辑和生存意义的极端颠倒和极端荒唐。世界像无边的噩梦覆盖一切，人只存在于荒谬的噩梦中。这些观念都在残雪的《黄泥街》、《天堂的对话》中淋漓尽致地表现出来。残雪，是一个迟到的出色的鬼才，直到80年代中期，她才带着特异的文体脱颖而出，但她却创造了真正属于自己的中国荒诞文学。
和残雪的《黄泥街》差不多同时出现的王蒙的《活动变人形》也是一部少见的叩问存在意义的长篇。这部小说与过去的批判现实主义作品不同，重心不是谴责现实，而是叩问人的生存意义。小说中的每一个人物都陷入极为荒谬的生存困境，都处在他造和自造的地狱之中。主人公倪吾诚更是一个荒诞人物，他因为曾经走到国外了解另一世界，回归后便无法在自己的国土上活下去。他像一条巴甫洛夫试验的狗，生活的意义只是追逐那块悬空的肉，却永远无法获得。他每天都被欲望所刺激，又每时每刻都被欲望所愚弄。于是，他生活在一种绝对荒诞的怪圈之中。这部长篇和“五四”运动之后的许多现实主义长篇不同，它关注的不是社会的合理性问题，而是人的生存价值问题，它标志着20世纪中国大陆文学叩问存在意义这一维度正在形成。
中国现代文学尽管出现一些叩问存在意义的作品，但从整体上说，这一维度是薄弱的。其薄弱的原因，有传统文化观念上的原因，有现实环境的原因，也有个人选择的原因。
3关于现代文学的本真维度
中国现代文学的审美内涵除了缺少“叩问存在意义”的本体维度之外，还缺少“叩问超验世界”的本真维度。超验世界的维度包括下述三项具体内容：
（1）直接与神对话，直接展示神的形象与神的活动情景，以及人间之外的天堂、地狱情景。如古希腊《伊利亚特》中的各类天神，但丁《神曲》中的鬼魂，《西游记》中的天神地魔，《红楼梦》中的警幻仙境，《聊斋志异》中的美女妖精等。尽管中国的神世界只是人间世界的投射，与西方独立的神世界不同，但都带有超验性。
（2）没有直接的神魔形象，但于冥冥之中感悟到命运难以把握和另一种秩序与尺度的存在，并进入叩问大宇宙的神秘体验。
