不过当我们探究同情心和人道热情在革命文学中消失的原因时，问题也许更复杂一点。把人分成不同的类型，并非始于马克思主义的阶级划分，例如中国古代亦不乏“君子”、“小人”之类的概念，更有甚者是基于血缘、族群的种姓制度，但是，在那种年代和社会的文学同情心也没有消失得不见影子。所以，问题并不仅仅在于把人划分为不同的阶级，问题在于唯物史观在各种阶级的人里面，找到一些代表未来理想社会和社会制度的阶级，也找到一些代表人类罪恶和黑暗的阶级。所以，阶级之间的斗争就不纯粹是人类的冲突，不纯粹是善与恶的冲突，而是未来与过去在现在的较量。这较量是光明和黑暗的较量，进步和反动的较量。那些被贴上过去、黑暗、反动等标签的阶级，早晚是要被抹去的，早晚是要不存在的，所以根本不在同情之列。斗争是神圣的，因为通过斗争才有新世界，在新世界面前，牺牲只有光荣的意义。于是，阶级划分和历史进步两种观念的共同合作，就把同情心和人道热情从文学中驱赶出去了。革命文学变成斗争文学，斗争就是一切。
第五十节“决战之三”，有一大段叙述农民斗争地主钱文贵。因为篇幅所限，只引述一段：
这时忽然从人丛中跳上去一个汉子。这个汉子有两条浓眉，和一对闪亮的眼睛。他冲到钱文贵面前骂道：“你这个害人贼！你把咱村子糟蹋的不成。你谋财害命不见血，今天是咱们同你算总账的日子，算个你死我活，你听见没有，你怎么着啦！你还想吓唬人！不行，这台上没有你站的份，你跪下！给全村父老跪下！”他用力把钱文贵一推，底下有人响应着他：“跪下！跪下！”左右两个民兵一按，钱文贵矮下去了，他规规矩矩的跪着。于是人群的气焰高起来，群众猛然得势，于是又骚动起来，有一个小孩声音也嚷：“戴高帽子，戴高帽子。”郭富贵跳到前面来，问：“谁给他戴？谁给他戴，上来！”台下更是嚷嚷了起来：“戴高帽子！戴高帽子。”一个十三四岁的孩子跳上来，拿帽子往他头上一放，并吐出一口痰去，恨恨的骂道：“钱文贵，你也有今天！”他跳下去了，有些人跟着他的骂声笑了起来。
这样一番斗争之后，接着是此起彼伏的口号：“咱要同吃人的猪狗算账到底！”“有钱还债，有命还人！”“要他偿命！”“打死他！”“拖下来！拖下来！大家打！”如此激烈的义愤对着一个无势可恃的地主，作者都舍不得用些笔墨写一写地主此刻的感受。作者也许没有办法下笔，写他服罪吧，地主的阶级本性是改不了的；写他不服罪吧，又显不出农民斗地主的威力强大。丁玲笔下的钱文贵就像一个没有生命的木头。
作者似乎隐藏在纯粹事件的背后进行着似乎是客观性的叙述。然而，这只是似乎，实际上作者总是做故事中角色的尾巴。比如，写翻身的那一章。翻身不是一个抽象的概念。翻身意味着“土改”运动里农民的政治和经济地位与地主调了个个，地位互换。翻身，之所以成为农民快乐的来源，就在于分得了地主从前所拥有的财产。站在人道的立场，这种社会的变动确实有其残酷的一面，人类的社会总是不能寄托于一种人用暴力将另一种人踩在脚下的状态，一种人用暴力剥夺了另一种人的财产，不论它有多么充分的社会理论的支持，在人性的原则面前总是残酷的。如果人类没有一点这样的感觉，那整个人文传统则是不可想象的。
“翻身乐”要描写的快乐，是在阶级较量结束之后的快乐：一类人的快乐建立在另一类人的痛苦和折磨之上的快乐，它也是人能够享受到的快乐里比较有遗憾的那种快乐。如果作者有自己的思考，有对人类的人文传统的认同，就一定不会那样做故事角色的尾巴。农民的快乐显然是产生于那些从未见到过的“崭新的立柜”、“红漆箱子”、“高大瓷花瓶”、“座钟”以及“红红绿绿”的衣服和各种农具，这些东西来源于依靠暴力的没收。作者叙述农民快乐的时候，用一种轻松明快的笔调，不时加入一些感叹，似乎要深入到他们的梦里和他们一起分享快乐。可是，这分享的是平庸的快乐，有缺陷的快乐，甚至可以说分享的是残忍的快乐。从中我们看到的是叙述的平庸，叙述的缺陷和叙述的残忍。
读者也许会注意到，《太阳照在桑干河上》与作为社会理论的唯物史观有惊人的相互对应的地方。比如，有历史是进步的观念，叙述里就有从沉闷的局面经过斗争到达“翻身乐”的胜利；有地主阶级是革命对象的观念，小说叙述就有作恶多端不甘心失败的地主钱文贵等人的形象；有农民是革命的依靠力量的观念，小说叙述就有张裕民等一心一意跟党走的农民形象；有共产党是革命的领导核心的观念，叙述里就有关键时刻为“土改”指明方向的领导者章品的形象；有知识分子改造的观念，小说里就有满腹文墨自以为了不起实际工作一窍不通的文人形象，而且他就叫做耐人寻味的“文采”；有阶级斗争是你死我活的观念，小说叙述就有毫无同情心的对立阶级的厮杀。叙事完全满足了意识形态的要求，因为只有这样做才能“反映伟大的时代”。可是，以读者的人生经验，与其说小说反映了伟大的时代，还不如说反映了至高无上的意识形态。唯物史观的社会理论，一旦挟持它的霸权进入小说叙事，它就为叙事者规定了狭小的虚构空间，这个空间比以往任何时代所提供的空间都要狭小，叙事的单调、乏味、公式化、概念化比以往任何时代有过之而无不及。
5作家的顺从和叙事的离奇化
《艳阳天》出版于1964年，三卷本共有一百多万字。它的大背景是1957年“反右”运动，故事围绕小乡村东山坞麦收前后是按土地、劳力分粮食还是不按土地、劳力分粮食的所谓复辟资本主义与反复辟资本主义的斗争，叙述阶级敌人怎样垂死挣扎，革命力量怎样不怕牺牲，挫败敌人的阴谋，保卫胜利的果实。这部小说在叙事模式方面与《太阳照在桑干河上》没有什么差别，唯一胜过丁玲的是他对乡村人情世故、风土语言的掌握，例如他写那个富裕中农“弯弯绕”，就用了许多乡间口语去表现他的性格。这是小说唯一可取的地方。但是，在大的方面，浩然也是一样的依样画葫芦，依意识形态的样，画故事的葫芦。《艳阳天》毕竟是60年代——极端年代——的作品，它表现出来的对故事的解释，要比《太阳照在桑干河上》更具有“左”的特点，这表现在情节的更加离奇，人物性格和行为更加不可思议。造成故事离奇化倾向的原因是作家更加顺从了意识形态的要求，逢迎了意识形态对社会和现实的解释。在浩然那里，所谓叙事就是从意识形态的模子里倒出作品。
故事的时间过程和《太阳照在桑干河上》一样，一开始是阶级较量前的“山雨欲来风满楼”的状态。麦子快要收成了，各种利益不同的人对如何分配果实有不同的意见，形成了对峙，这个否定性的状态是叙述的起点。接下来就是先暗中的较量，然后是撕破脸皮的公开较量，直至杀人灭口的报复。不用说，最后一定是革命力量获胜，挫败了阶级敌人的阴谋。故事在历史决定论和革命英雄主义的悲壮中结束。对峙——较量——胜利，就是故事时间过程的基本模式，这个模式同时也是唯物史观对人类历史的理解。
《艳阳天》比《太阳照在桑干河上》表现出更强烈的反迫害意识，如果说后者所写的农民斗地主的阶级斗争虽然残忍但还有多少朴素的话，那么，前者简直就离奇到不可思议的程度。作者对阶级斗争疯狂的关注以及离开日常经验的神圣化，远远地把丁玲抛在后面。革命文学里的阶级斗争好像存在着不由自主的加速度，弦绷得越来越紧，调子越唱越高，直至疯狂：叙事的疯狂。由于作家对叙述阶级斗争的痴迷，小说中就形成了很可笑的状况：革命力量，像小说中的萧长春等人，时刻都面临阶级敌人马小辫的迫害。
小说人物的每一个行动，甚至每一句话，都要围绕反迫害、反清算、反复辟来进行，情节如果离开反迫害、反清算、反复辟，就没有办法推进下去，故事就没办法讲了。为了提高阶级斗争在情节里的紧张程度，作者安排故事推进的每一个阶段，都有一位阶级敌人跳出来进行破坏，或者有一位本质尚好但被阶级敌人蒙蔽了的人来阻挠革命。小说的第一卷，是一位混入革命队伍的阶级异己分子马之悦和一位堕落分子马立本跳出来与萧长春斗法。这些党内资产阶级最后当然是失败的命运。第二卷改由管制地主马小辫跳出来，作者居然给读者上演一出乡村地主联合城市“右派”向社会主义进攻的滑稽剧。第三卷，写管制地主马小辫孤注一掷进行报复，把萧长春的独子推下山崖。整部小说的情节编造完全建立在阶级较量这一观念上，离开阶级较量，就毫无故事可言。
萧长春与焦淑红有始无终的恋爱又是一个很好的例子。恋爱当然不是阶级较量，但是读者在故事中读到的却是弥漫火药味的“同志式的恋爱”，而且阶级较量的主旋律竟然让这样的恋爱都变得不见最后的踪影。读音只要留心观察，就不难发现，尤其是延安时代以来的革命文学，对性爱不是有一种天然的排斥倾向，就是有一种有始无终的夭折倾向。这种特点是耐人寻味的。也许是因为恋爱追求的私情和个人幸福，和英雄的道德形象与阶级较量的概念是格格不入的。但性爱又是人类的基本欲望之一，没有七情六欲的英雄又太不像人。作者面临了一个意识形态与日常经验相矛盾的困境，到底让谁服从谁呢？按照日常感受那样写恋爱已经变得不可能，全然不写又好像不是小说，于是，在意识形态与日常经验之间走钢丝，把恋情写得有始无终是唯一可能的选择。
