穆旦认为诗歌翻译不同于讲求精确性的科学翻译，也不同于散文小说类的翻译，它必须以形式为基础。他在对普希金的译诗进行修改后说道："力求每行押韵，例如，'寄西伯利亚'一诗，原来韵脚很勉强，又是二、四行韵，一、三行无韵，现在我改成都韵，而且取消那种勉强状态。可是是否在流畅上还保持了原诗的程度？"致力于诗歌翻译的穆旦长期处于与格律形式打交道的氛围中，自身的诗歌创作就会受到翻译潜移默化的影响。而我们比较穆旦前后期诗歌的形式也可以看出，其后期诗歌对形式的要求更为严格，这当中翻译在一定程度上起到了很好的启示作用。
首先，穆旦对大量形式整齐的诗歌的翻译影响到了他后期的诗歌形式。从诗歌分行与字数上看，穆旦后期诗歌多四行一节，一般控制在九到十二个字，诗行的长短参差不大。我们翻阅穆旦在1976年所写的27首诗歌就会发现，其中近一半的诗歌具有这样的形式特点，如《智慧之歌》、《春》、《秋》、《爱情》等。其他的诗篇有三行一节、二行一节等形式，句子字数也是在九到十二字之间，相对来说也属于比较具有形式感的作品。后期诗歌的这种分行与字数让穆旦的诗歌比前期显得更为整齐。穆旦前期虽也有一部分诗歌的形式与此雷同，但是所占比例却少很多，穆旦的诗歌创作在形式上为什么会发生这种微妙的变化呢？从穆旦的译诗形式中，我们也许会找到比较合理的解释。穆旦翻译了普希金500首诗，其中抒情诗490首，叙事诗9首，长诗1首，而普希金的抒情短诗以四行一节为表现形式的很多，比如《哥萨克》、《忆》、《泪珠》等等，这些诗歌句子的长短也相对整齐。其次，拜伦的《唐璜》中句子的长短更为整齐，整篇诗歌的诗行差不多都是相同的数字，穆旦在翻译训练中逐渐习得了这样的诗歌形式，以至于后来自己进行诗歌创作时就能对这种整齐的形式运用自如。
穆旦译诗对诗歌创作形式的影响还体现在格律诗形式上。穆旦后期的诗歌虽然从严格意义上讲不能称之为格律诗，但是他的诗歌在局部范围内也具有格律诗的特色。穆旦的部分后期诗歌显示出非常整齐的格律风格，如《冬》中的一节诗：
我爱在雪花飘飞的不眠之夜，
把已死去或尚存的亲人珍念，
当茫茫白雪铺下遗忘的世界，
我愿意感情的热流溢于心间，
来温暖人生的这严酷的冬天。
我们如果从闻一多著名的"三美"主张中的"建筑美"来审视该诗，即节的匀称和句的均齐这个标准来看，该诗韵律整齐，字数相等，是方正的"豆腐干"式的格律体，韵脚形式为ababb。穆旦翻译的普希金四行一节的诗，其韵脚形式也多为abab，如《镜前的美人》：
你看那美人儿，在镜前整容，
把花朵环插在自己的鬓角，
她卷弄着发梢--忠实的镜中
就映出了笑、媚眼和骄傲。
去除标点符号后该译诗各诗行的字数是相等的，这样的形式和韵脚在普希金的抒情诗中随手可拾。除了这种整齐的形式有可能来自翻译的影响之外，穆旦后期诗歌中更多的是"对称美"的形式，这种形式的诗歌虽然从整首诗的排列方式上看并不整齐，但每一节诗中诗行的排列方式却呈现出对称美，如《春》：
你们带来了一场不意的暴乱，
把我流放到......一片破碎的梦；
从那里我拾起一些寒冷的智慧，
卫护我的心又走上了途程。
当然这类形式的诗歌在普希金的诗歌中也运用得比较普遍，至少穆旦的译诗多采用了这样的形式，如《我耗尽了我自己的愿望》：
就好像当初冬凛冽的风
飞旋，呼啸，在枯桠的树梢头
孤独的--感于迟暮的寒冷，
一片弥留的叶子在颤抖......
此外，穆旦后期诗歌中有一种独特而新奇的形式，这种形式在前期诗歌中极少出现，即在前面诗行整齐的排列中，最后一行出现空格，造成一种突兀之感和惊奇的审美效果，这样的形式显然是作者有意为之，比如《自己》、《好梦》、《问》、《法律像爱情》等诗篇中就有很多奇特的形式。《法律像爱情》中的形式更为独特：
虽然我至少可以局限
你的和我的虚荣
试陈述微末的相同，
我们还是可以夸
法律像爱情
这种缩进空格的形式，在穆旦前期诗歌中是无法找到的。但这种缩进空格的形式正是拜伦的《唐璜》中经常用到的形式，这部长诗是以交叉的缩进空格的形式写成的。而凭着穆旦对《唐璜》的钟爱和翻译，将这种独特的形式运用到自己的诗歌创作中也不为奇。
穆旦后期更注重诗歌的节奏与音乐性。穆旦在诗歌创作的时候注重音乐性不说受到了诗歌翻译的影响，至少与诗歌翻译具有相同的审美旨趣。比如穆旦后期在对译诗进行修改整理的时候更加注意韵律问题，他在与巴金的信中说道："在腿折后，我因有大量空闲，把旧译普希金抒情诗加以修改整理，共弄出五百首，似较以前好一些，韵律更工整些。"在给朋友孙志鸣的信中，穆旦再次强调了译文的押韵问题：对于修改译作，"究竟有没有意思，我也闹不清，反正我是做了大幅度的修改，力求每行押韵，例如，'寄西伯利亚'一诗，原来韵脚很勉强，又是二、四行韵，一、三行无韵，现在我改成都韵，而且取消那种勉强状态"。由此可见穆旦后期在翻译中对诗歌韵律的重视程度。其对待押韵的执著态度自然影响到了他后期的诗歌创作，比如《智慧之歌》：
我已/走到了/幻想底/尽头，
这是/一片落叶/飘零的/树林，
每一片/叶子/标记着/一种欢喜，
现在/都枯黄地/堆积在/内心。
有一种/欢喜是/青春的/爱情，
那是/遥远天边的/灿烂的/流星，
有的/不知去向，/永远/消逝了，
有的/落在脚前，/冰冷/而僵硬。
每节诗的第二行和第四行押韵，"林"与"心"押in韵，"星"与"硬"押ing韵，而且每行都是四音顿，节奏鲜明且形式灵活。
此外，穆旦后期的诗歌创作善于使用迭句或结构相似的句式，在形式上给人一种整齐感和连续性，在音韵节奏上易于造成回环的效果，体现了诗歌的内在节奏。叶芝的诗歌大量运用了迭句这种表现形式，如《一九一六年复活节》中以迭句"一种可怕的美已经诞生"为每一节的结尾，在全诗中起到强调和回环的效果。穆旦虽然只翻译了叶芝的两首诗歌，但他在与杜运燮谈论《冬》(1)时却坦言迭句"人生本来是一个严酷的冬天"的使用是受到叶芝的影响，他不赞成杜运燮取消该迭句的看法："若无迭句，我觉全诗更俗气了。这是叶慈的写法，一堆平凡的诗句，结尾一句画龙点睛，使前面的散文活跃为诗。"穆旦前期诗歌《赞美》与《祈神二章》中也有这种句式，但并不排除他当时没有受到外来影响，而当穆旦在翻译叶芝的诗歌时，就更有意识地接受了这种表现方式。穆旦后期创作的二十多首诗歌中有八首采用了这样的句式，不可谓不是刻意为之。比如：
《智慧之歌》中的"一种欢喜......"
《理想》中的"没有理想的人像是......"
《友谊》中"永远关闭了"
《自己》中的"不知那是否确是我自己"
《好梦》中的"让我们哭泣好梦不长"
《问》中的"心呵，你可要......"
《退稿信》中的"您写的......"
《冬》中的"人生本来是一个严酷的冬天"
穆旦诗歌形式前后期的变化表明其诗歌翻译影响了后期的诗歌创作，即便不刻意认为二者之间存在影响与被影响关系，我们通过以上的例证也至少可以证明，穆旦的诗歌翻译与后期诗歌创作之间在审美价值取向上存在某种默契和通融。
(指导教师：熊辉教授)
