这种说法很普遍，认为艺术应该更强烈一些，把感情更强烈地表现出来。但是，它产生的社会效果，往往是使感情不那么强烈的人也强烈起来。在社会发展的前进过程中，我们总会遇到一些不可避免的状态，比如喧闹、漂浮的都市生活。在这种情况下，我们是助长一些社会上对历史进程不可克服、不可避免的丑陋和不好，来使人们陷入一种烦恼中呢？还是远离这些，通过我们自己表达一个非常平和的、寄寓于中欧诺个过传统的和谐的哲理意味中呢？我选择后者。我曾经在二十世纪九十年代写过一篇《警世钟》，我说：“和谐已不是哲人的清谈、诗人的咏歌，和谐已像一个被弃的婴儿，扔于荒野。殊不知这是一个宁馨儿，一个丘比特，他会成长，如果全世界良知未泯的人们，都来共同喂养他，扶持他，他将硕壮高大，神勇无比，他会答谢生养他们的父母、培育他的亲人--人类。”
文章本天成，妙手偶得之。好的绘画是源自对于自然之美的模仿，但是，对于大自然的模仿有优劣之分。有的人，模仿自然之物，惟妙惟肖，却仅仅停留于“形似”，一个葡萄，看着就想吃，却没有其他心灵的升华，这是拙劣的模仿。而有的人，所画之物也源于自然，不仅“形似”更是神气相似，宇宙之气运转活现于画中，这是高明的模仿，只有妙手才可做到，我们在前面讲过，这是“百炼成钢”。当然，这种状态于中国画家却是偶得的，不会经常出现，即便是天才的模仿者。
一个伟大的艺术家需要具备三方面的素质，其中两方面准备是可以做到的，有一方面是不期然的。这三方面就是：灵、慧和智。智，好学就会有智，只要你好学，你就渐渐会有智。在中国古文中，智慧的智和知识的知是一样的，是可以通过学习得到的。慧，是讲你有没有感悟能力，你的慧根深不深，你的感悟是深入还是浅薄，这里面就有分教。最难得的是灵，这个灵不是可以预料出现的，它是不期然而至的，你想它来的时候它没有，你不想它来的时候它来了。
我曾经写过一篇散文，说灵在什么地方？在阿基米德洗澡的澡盆里。相传叙拉古赫农王让工匠替他做了一顶纯金的王冠，做好后，国王疑心工匠在金冠中掺了假，但上秤一称，金冠的重量确与当初交给金匠的纯金重要一样。工匠到底有没有捣鬼呢？国王非常想检验真假，但又舍不得破坏王冠，这一难题大臣们面面相觑。后来，国王请阿基米德来帮忙。最初，阿基米德也是冥思苦想而不得要领。一天，他在家洗澡，当他坐进澡盆里时，看到水往外溢，同时感到身体被轻轻托起。他突然悟到可以用测定固体在水中排水量的办法，来确定金冠的比重。他兴奋地跳出澡盆，连衣服都顾不得穿跑了出去，大声喊着“我知道了！我知道了”。阿基米德的这种感觉就是灵感，是可遇而不可求的。如果他那天没洗澡，或者第二天洗澡根本没想问题，灵感就过去了。
还有一个闻名于世的故事，说的是凯库勒发现苯分子结构的过程。凯库勒是一位极富想象力的化学家，但他一段时期却深深地为苯分子的结构所困扰，左思右想，总不得其解。一天夜晚，他在书房里打起了瞌睡，突然，眼前出现了碳原子，但是这个碳原子的长链很调皮，它像蛇一样盘绕卷曲，猛的咬住了自己的尾巴，并旋转不停。凯库勒像触电般醒了，并最终画出了苯分子的机构示意图。因而，凯库勒总是会对人说要学会做梦。
所以，我说真正的艺术家创造好作品、特别好的作品是需要天时、地利、人和种种因素的，需要突然迸发的灵感，他不可能每天都出好作品。你说李太白每天都能写出《梦梦游天姥吟留别》，每天都能写出《蜀道难》？不可能。一个大画家、大诗人平生成功的作品不是很多，比如陆放翁，他的《剑南诗稿》有一万首诗，如果要我选的话，只有五十首诗可以流传千古，但这就是大诗人。
中国画家也是一样，不可能随时随刻都能创造出好的作品。中国画是兴奋的、激情的，它靠灵感，而不是靠耐久力。我画黄宾虹二十分钟，画爱因斯坦用了一个多小时，我最大的画就是人民大会堂金色大厅里那张，有十一丈而匹，而我只用了两天半时间就花完了。因为我慢不得，慢了以后我的激情就没法保持。日本画家平山郁夫曾经告诉我，他每天要工作14个钟头，把我吓一跳，你要让我激动14个钟头，我非晕了不可。
中国画的美是天然的、即兴的，是自然之美借助画家偶发灵感的体现，两者缺一不可。像前面所说，独立于人的美丽自然对人没有意义；而完全脱离自然之美的灵感只会产生怪诞。
第六讲 上善若水而润物无声：国画之美在乎源于生命
《老子》有言，“上善若水，水善利万物而不争”，最好的东西是水。水的品质非常高尚。它可以居卑处微，处于低下的地位，一个小河沟它都可以过去；它可以容纳百川，成为极大者；它可以柔顺，“天下莫柔弱于水”，遇圆成圆形、遇方成方形；它又有巨大的力量， “天下之至柔驰骋天下之至坚”，当它真的愤怒、咆哮的时候，具有巨大的毁灭性，可以摧垮许多看似坚不可摧的东西。
水是了不起的东西，它无声地滋养着万物，人类早期文明无一例外都与水有着紧密的关系。四大古文明都发端于大河沿岸，古埃及文明伴随着尼罗河而生，古巴比伦文明依傍着两河流域（幼发拉底河与底格里斯河），古印度文明是在印度河的滋养下成长的，而华夏文明则是母亲河--黄河之子。
中华文明是独特而深沉的大河文明，是水将文明一代代沿袭传承，它赋予了国民性格。中国自古水量充沛、灌溉地域广大，是典型的淡水文明、即农耕文明。我们既不像海洋文明那样因为淡水不足以产出足够的生活资源而发展航海业，也不会像游牧文明那样为追寻淡水而逐水、草而居。我们总是安土重迁，流连于自己熟悉的土地，即便因营生而远走他乡，最后也要落叶归根、重返故土。得水得天下，水和华夏文明的祖先发生了休戚与共的关系。不论是日常市井生活与源远流长的茶酒文化，还是传统的中国生存风水学、以及阴阳五行说都渗透出对水的理解。水，关乎着中华民族的生命，因而，水也一直是中国文人、思想家思考的对象。从远古的神话“大禹治水”到老子的“上善若水”、孔子立于河川感慨“逝者如斯乎”，孙子讲“夫兵形象水，水之行避高而趋下，兵之形避实而击虚；水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形”，无一不是由水生发出的感慨和哲理。
对中国画家来讲，水同样至关重要，甚至于国画之美就来源于生命。首先，作为生命之源的水，是中国画创造的溶剂和媒介，中国画很多都是水墨画，没有变成墨的水，就没有绚烂多姿的中国画。其次，如果没有水，就没有充满生命力的国画创作主体和创作对象。作为生命之源的水，孕育了大自然的万事万物。你看那巍巍高山，翠柏绿松，飞禽走兽，你看那滔滔江河，浩浩汤汤，鱼翔虾戏，你看那芸芸众生，熙熙攘攘，延绵不绝，不都是水赋予的生命活力么？包括中国画家本身，水既是他的生命延续不可缺少的东西，又是他创作的基本工具，更是他创作的上佳对象，把画家本身、创作的笔墨和创作的对象融为一体，才能创作出上佳的作品。
水墨画，水墨之所以成画，就是因为水蘸了墨就成就了五色，虽然没有颜料，但它仍能让你感到春天的绿、秋天的黄、冬天的白。张彦远说，“草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而綷”，草木枯荣、浮云飘雪、青山绿水都是墨沾就水而成。此理正如潘天寿所指“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣”。水是中国画的溶剂，用水的分量和清浊决定了墨色的浓淡、干湿、层次、色度和韵味。一张画自始至终逐渐变幻丰富，都离不开水对墨色的催发和渗透。高树程在给方环山《溪山烟雨图卷》的跋中说到：“作画无水，如舟搁滩，划不得一桨。”没有水的画，就像陷入沙滩的船，是划不动的。画中国画要以水融化墨，以水渍墨、以水泼墨、以水铺墨。以水渍墨，就是利用水在宣纸上形成的“污渍”来表现空灵之境，如云雾缭绕的远山、风起云涌的填空。以水泼墨，在泼墨画中经常见到，等墨干到八九层之后提笔点水，水渗透到墨中，墨就立即化开，显现出隐隐约约、若有若无的境界，山水的氤氲之气就立即得以显现。以水铺墨，自然就是等画即将完成之际，给画铺上一层水，使得画整体色调和谐，这是黄宏斌的一个说法，他自己也时常用到，尤其是到了八十岁以后，基本上都会用到此法。这幅《溪桥初霁图》就是他晚年配水的绝妙之作。
水不仅是水墨融合造就色彩的媒介，也是联系色墨和纸绢的媒介。中国古时候绘画多用帛和绢，其实帛也是一种绢类织物。大约到了宋元时代，人们才开始大量用纸作画。用来作画的宣纸是植物制品，一般靠檀皮、稻草等做出来的，这些原料都是靠水滋养出来的。因而，宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹理纯净、搓折无损、润墨性强”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。中国的墨一遇到纸，容易渗透到宣纸的后面，笔墨的色彩变化也显而易见了，这个渗透作用也是水在起作用。如果你画油画，拿个油画笔在那儿画，它能渗透到油画布后面去吗？当然不能，因为油画笔、颜料、油布是化工产品，它们不像中国的笔、墨、纸，中国的笔、墨、纸是有着生命的内在联系的，水就是中国画的生命。
正如我在上一讲所讲的，绘画就如写文章，“文章本天成，妙手偶得之”。国画之美源自生命，生命是一个自在之物，不论你画或者不画，它就在那里，不悲不喜，不增不减，不舍不弃。但是好的画家画出来，却可以有喜有悲、有增有减、有舍有弃。好的画家就是对大自然客观存在的生命去赋予自己主观的生命，通过富有生命力的水墨去展现出来。人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画，内容各异的国画都是这样。
马是中国画中经常出现的一个形象，其中《八骏图》就是一幅自古至今常画常新的图。八骏，最初是指周穆王的八匹骏马，它们形态各异，飘逸灵动：一个叫绝地，足不践土，脚不落地，可以腾空而飞；一个叫翻羽，可以跑得比飞鸟还快；一个叫奔菁，夜行万里；一个叫超影，可以追着太阳飞奔；一个叫逾辉，马毛的色彩灿烂无比，光芒四射；一个叫超光，一个马身十个影子；一个叫腾雾，驾着云雾而飞奔；一个叫挟翼，身上长有翅膀，象大鹏一样展翅翱翔九万里。历代画家都对这八匹骏马情有独钟，触发了他们无数的创作灵感，唐代白居易有诗写道：“穆王八骏天马驹，后人爱之写为图。”我们现在知道的最有名的，要数徐悲鸿的《八骏图》。你看徐悲鸿的八骏，用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓，墨色浓淡有致，晕染也恰当好处，笔、墨、纸完美地融为一体，八匹马形态各异，飘逸灵动，极富生命力。
水利万物，正是因为水的融合、调节，使得中国画中笔、墨、纸是那么样地融洽，升华出那么多美的东西。这种与生命息息相关的联系使得中国画成为了中国画家独一无二的生命体悟的载体，中国画家往往用画抒怀：一草一木、一鸟一兽、风云日月、男女老幼都在画家的笔下个性化。
郑板桥一辈子就画竹子、石头和兰花，他的画清新、俊逸，叫他画其他的不是不会画，因为对于他来讲，竹、石、兰抒发自己一个清高的文人情怀，足矣！“君子有所不为，无所不能；小人无所不为，有所不能。”郑板桥不画其他事物并不是其才情不够，而是君子有所不为。小人则不同，只要有利，叫他干什么都行，不会画的也画，画得丑不堪言，还出点怪的题目，诸如“时间”、“往昔”、“回忆”等。
郑板桥 （1693~1765）原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。江苏兴化人。“扬州八怪”的主要代表，以三绝“诗、书、画”闻名于世的书画家、文学家和文学家。
晚晴海派最有影响的画家之一，吴昌硕，别号苦铁。他一生酷爱画梅，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，更是希望“安得梅边结茅屋”。这不仅因为梅花俏丽而刚劲，与他追求顽强向上的进取精神想吻合，更是因为他与梅花有一段不解的情缘。他二十一岁那年，在经历了战乱和亲人的生死别离后，随父亲迁居安吉县桃花渡畔的“芜园”，在此与梅花相伴度过了十载春秋。其后，他常作画题诗以表对芜园梅花的怀念之情。可见，在吴昌硕笔下，画中梅花已成了他对逝去生命的追忆，已幻化成生命不可舍弃的一部分。
古往今来，很多大艺术家都在画自画像，这个自画像可能是女人、可能是小孩、可能是老头，可是他非常相似，这种似是一种神似，是一种意味上的似。这种东西我们在米开朗奇罗、达芬奇的作品中都能看到。米开朗奇罗，一个瘦弱的小老头，怎么能从他强壮健美的雕塑中发现他呢？那是他的心灵。我看我的画，无论钟馗、黄宾虹还是老子，都有范曾的气势在里面。一个艺术家，如果自己的作品里没有自己，那他就是在隔靴搔痒，抓不到痒处。
国画之美源自生命，它是生命之水滋养出的奇葩，也是画家生命的慰藉。
