《三希堂法帖》 全名《三希堂石渠宝笈法帖》，中国清代宫廷刻帖，刻于乾隆十二年（1747年）。皇帝弘历敕命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人，将内府所藏历代书法作品，择其精要，由宋璋、扣住、二格、焦林等人镌刻而成。法帖共分32册，刻石500余块，收集自魏、晋至明代末年共135位书法家的300余件书法作品。因帖中收有三件被乾隆帝视为稀世墨宝的东晋书迹，即王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》，而珍藏这三件帖子的地方又被称为三希堂，因此法帖取名《三希堂法帖》。
南北朝时的魏碑是中国书法史上的一块丰碑。魏碑，泛指北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑、志、石刻书，是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，它上承汉隶的笔法，结构方严，但又变化多端，对隋唐楷书的形成产生了巨大影响。康有为称赞魏碑有十美：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画俊厚、意态奇异、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美，甚至说“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。的确，如康有为所说，魏碑没有一品是不好的，随便找出一个就足以成为典范，因为它本身天真、质朴。
“书至初唐而极盛”，唐朝是我国文化极为繁荣的朝代，留世作品较之前代都多，书法作品也不例外，留下了很多优秀的碑刻，对后世的影响远远地超过了以前任何一个时代。初唐书家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、陆柬之等，此后有创造性的还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、释怀素、钟绍京、孙过庭。唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书家。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，有着浓厚的时代特征。比如张旭的草书，他的字博大清新，纵逸豪放，“变动如鬼神”（韩愈语），具有强烈的盛唐气象。颜真卿的正楷端庄雄伟，气势开张，“如忠臣烈士道德君子”“人初见而畏之，染愈久而愈可爱”（欧阳修语）。
五代整体是承接唐朝遗风，然而因为战火纷飞、连年不断，此时书法有凋落衰败之象。苏轼对五代书法有个非常准确的说法：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有“二王”、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”士大夫顾不上舞文弄墨，书坛自然冷落，唯独杨凝式不受时代影响，他的《韭花帖》、《神仙起居法帖》都是非常好的作品。
宋朝时，帖学大兴，书法发展比较缓慢，著名的有书法四家--苏、黄、米、蔡，苏东坡、黄庭坚、米芾和蔡襄；宋徽宗赵佶也值得一提。元、明时期，虽然出现了一些有造诣的大家，但是没有重大的突破和创新，丁文隽在《书法精论》中总结说：“有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。”于此两朝代，都可适用。
到清朝时，书法又出现了一个中兴期，与唐朝盛世遥相呼应。尤为重要的是，在乾嘉之际，随着朴学的上升，帖学让位于碑学，碑刻越来越多，到清朝晚期出现了碑学的中兴期。这一朝代有很多优秀的书法家，他们的字融入了很多思想精髓。八大山人晚期的字，他用笔圆劲，掺入了禅家的虚静境界和超脱精神，于沉雄浑沦中寓郁勃傲然之气。“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等都是很不错的。
中国书法就是在一个相对封闭的环境中、经过历代书家的不懈努力成为一个自足的体系的。它虽然曾遇到很多挑战，但从未中断过。比如在汉代末年佛法东渡的影响下，新疆出现了难以计数的以印度字母为基础的少数民族文字，这些文字一直到唐朝还在使用；与此同时，佛教自西域也很顺利地传到了中原，但印度文字则在进入河西走廊后就戛然而止了，即便到了唐朝佛教鼎盛时，也没人试图用印度文字取代汉字。
但自足是不是就保守呢？不是这样的。以唐朝为例，当时印度、波斯、中亚一直到罗马的文化都被它包容吸纳进来，但最后它还是中国的文化，敦煌的艺术就能明显地看出文化交融的痕迹。书法在这个文化里面，自然也吸收了各种文化的精华，比如唐朝很多书家都追求一种无我、静穆、清新淡远的风格，这与佛教的盛行是脱不了关系的。
书法是自足的、发展的、包容的。孙过庭在《书谱》里提到“古不乖时，今不同弊”，古代的东西和今天不会有根本的矛盾，今天的东西不会接受古代的毛病。既继承又发展的思维，已经在这八个字里体现出来。所以，我们鼓励书法家创新、有所创造，可是有个前提，你本身要下够功夫。
现在，有很多人走路还没走稳就要快跑，就要跨栏，他肯定走不到。自己还没临几天帖，就大喊我要创造、我要革新，创新有那么简单吗？这种人一般只会找个一个观众，一个非常欣赏他的观众，就是他自己。在艺术界这样的人还不少，自以为是了不起的大师。我曾经跟一个朋友讲，我说有个人特别崇拜你，他问我谁啊？我说：就是你自己。有一个理论家，对书法不甚了解却教人们说，你把你的眼睛蒙起来写字，一定比你睁开眼睛写字写得好。书法艺术是视觉艺术，眼睛起着最关键的作用，把眼睛蒙起来再写字，是会写得怪里怪气的。现在流行的欣赏是以怪以丑、以乱以脏为准，只要你写得怪、丑、乱、脏，你就是高手，就颇有创意，然后还一堆理论家围着你分析：这种创意的构成是多么奇妙，它怎样是表现主义，怎样又体现了现象学的精髓，怎样符合帕格森的精神分析方法等，不一而足，其实连帕格森是谁都不知道。
所以，将书法看成一个自足的体系，想要有所创造必须经过较长时间的学习。要经历“观”、“临”才能有所悟、才会有所创新。
“观”就是“读帖”，这是书法的正确入门，甚至是学习书法的必由之路。我们要对古今各种流派的书法作品进行钻研：有些碑帖容易接受，一看就喜欢；有些自己不那么喜欢，但也要好好看，找出其中的缘由，弄清人家是如何创造的，有哪些可取之处，自己的书法和别人的有哪些不同……博采众长、补己之短，这样书法才可精进。欧阳修在此点上颇有心得，他在《欧公试笔》讲“余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书自名，必有深趣。及看之久，遂为他书少及者，得之最晚，好之尤笃。譬犹结交，其始也难，则其合也必久。余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？”欧阳书本来不大喜欢李邕的书法，等到反复地观之，久看之后有所领悟，“凡学书者得其一，可以通其馀”，了解到书法之法。
接下来就是要临帖。我们常说临摹临摹，其实，“临”和“摹”有些差异，临帖是在读帖的基础之上，比照着比；而摹帖则是用薄纸蒙在碑帖上拓字。姜夔《续书谱》说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”摹帖就像鹦鹉学舌，得其所言而不得其所以言，因而，我们一般不提倡摹帖。那为什么要反复地、不停地、几十年如一日地去临帖呢？我想临帖有这样的三个阶段：首先使我们反复地、持之以恒地去临习一个优秀的书法作品，我们可能会渐渐地走入它的形似，这是第一步；我们继续夜以继日地临习一个经典的书法作品，我们可能会达到神似；那么我们再不间断地临习，我们就可能会走入这个书家的精神世界，甚至对他的书法作品以外的境界有更过的理解。
临帖是一个长期的过程，大书法家王铎曾经讲过，他学习书法是一日临帖，一日应酬。后来的一位大家讲，他因为一日临帖、一日应酬，所以才能到五十而自化。书法大概就是这样一个情景。朝学执笔，暮为大师，天下没有这样的奇迹。历史上的书法家基本都经历了这样一个过程。何绍基是清代一位大书法家，他的书法熔铸古代各家之长，自成一体，而这些都源自他勤奋习帖之故：他学颜真卿的书法，“悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗”，学张迁的隶书“几逾百本，论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此也。”
在这个基础上，我们当然要有所创新，不能一味地“迷古”，不加分辨地一味认为凡属古人的书法就是好东西。在读帖和临帖的过程中，把握书法家的精神气质，与自己的想对照，找寻到自己最擅长、也最适合自己的书法风格。创新没有一定的规则可循，但是一定要记住一个字“好”，不能像上面讲过的那些人一样。我在讲国画的时候说过，能够永葆厥美的好作品，“新”就在其中了，书法也是这样。
第三讲 外师造化，痛快明洁：书法之美在乎自然精爽
书法线条的奥秘源自宇宙万物的变幻。中国的书法家在观察自然的过程中发现了自然、宇宙、万物的变化，是那样的神奇，是那样的博大，而表现方式又是那样的万类纷呈。他们经过两千多年孜孜不倦的努力，将眼睛所看到的美和，一一收到心底，在点、线中将宇宙的生发、枯荣、粗细、长短，行动的徐疾、快慢，整个的运动过程、生命状态高度抽象后表现出来，使全人类的文字产生了一枝独秀的有情世界，在符号和造型之间填充了有感情荡漾的广阔天地。
中国书家向来重视字的外形之美。宋代曾敏行的《独醒杂志》记载着这样一件事：“东坡与山谷论书。东坡曰：‘鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。’二公大笑，以为深中其病。”山谷就是黄庭坚，两人相互指出对方字形的缺陷，苏东坡认为黄庭坚的字太瘦，像树梢上挂着的蛇；而黄庭坚则说苏东坡的字太扁，像被石头压着的蛤蟆。虽是戏语，却足以看出古人对于比划严格的要求。
而字形之美要“各尽字之真态，不以私意参之”，也就是说字形一定要天然而成，不能任意地增添人为的因素加以改变。这种自然之美，在书法还未成型的时候就早有体现。三代、先秦时期的铭文、瓦当上的刻字，都是随物取形就势，因势曲直而变形、收纵留放，天趣盎然。后世，人们也往往以大自然的变幻来夸奖书法之奇美。比如，梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》说钟繇的书法“如云鹤游天、群鸿戏海”，轻重得宜、刚柔相备；再比如，王羲之的书法冲和、飘逸，梁武帝赞之为“龙跃天门，虎卧凤阙”，唐太宗赞之为“飘若浮云，矫若惊龙”。晚唐诗人韩渥写诗赞赏怀素的草书，《题怀素草书屏风》：“何处一屏风？分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙。”，对怀素的草书评价很高，晋代卫夫人《笔阵图》讲书法的点要如高峰坠石，垂要如万岁枯藤，怀素都做到了；而且还是正奔向秋涧的怪石，迅疾有力，倒挂在古松上的寒藤，富有苍劲感。
中国是一个重文字的国家，中国的诗人是中国最高的一种认同。诗论高于书论，书论高于画论，画论水平比较差，也许我是画家，挑剔得更厉害一点。可实际上也是这样，在讲国画时提到的《文心雕龙》，它是南朝时刘勰的作品，到现在一千五百年过去了，但依旧保持着它的光芒；清代刘融斋写的《艺概》，也是永葆光辉的；还有王国维的《人间词话》，是诗论里无法媲美的。说起书论，唐代孙过庭的《书谱》、清代包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》讲的是比较透彻的。
《书谱》 唐孙过庭撰并书。书于垂拱三年（687），草书，纸本。纵27.2厘米，横898.24厘米。每纸16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础。
书论中常有以自然之象来描绘书法用笔的特点，南宋姜虁《续书谱》说用笔要“如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……”，钗本来是古代女子盘发用的饰品，质地坚硬而有韧性，“折钗股”说的就是转折的比划圆润饱满。“锥画沙”，以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，所以以此比喻书迹的圆浑。“屋漏痕”，房子墙壁裂缝间雨水留下的漏痕，凝重而自然；“壁坼”泥墙坼裂的痕迹，毫无做作的习气。
《续书谱》 姜夔仿效孙过庭《书谱》而撰写，但并非《书谱》之续。全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，所论书法艺术的各个方面，实自抒其心得之语。是南宋书论中成就最高，影响最大的学术著作。
孙过庭在《书谱》里讲，书法的用笔“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”，重的比划像天空中黑压压的云层突然崩裂，轻的则像蝉那薄薄的翅膀；笔势导来如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河，一切用笔都源自对于自然万物的模仿，正如画画，体现天地之大美，就能让人心旷神怡。一个书法家写的字，能够给人新月出天涯时那种悠然的感觉；他在整个画面上点画之间，像灿烂之星河陈列于河汉之间，这是多么美妙的事情。
书法的字形美是自然的，它源自书法家对自然的模拟和抽象。书法中表现的理也是符合天地之大秩序的。我们知道星河、无数的恒星，它们的运转都是遵循一个规律的，自然本身有一个大目的在那儿。我们画画和写字，比起宇宙的运转来讲，真是一个渺乎小矣的一个动作。所以讲，我们对宇宙自然永远就有两个字--敬畏。
过去的诗人、书家、画家都有一种人来疯，因为中国的诗人、画家都要种兴奋的状态，中国书法更是兴奋的。怀素写的《自叙帖》，可以讲是狂放不羁，可你仔细推敲，没有任何一点点画是不中规中矩的。“同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由：一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”精湛的书法好比大自然形成的神奇景观，不是人力可以成就的妙有境界，是智慧与技巧的完美结合，是身心和手法和谐的结果；笔墨不作虚动，落纸必有章法。在一画之中，令笔锋起伏变化；在一点之内，使毫芒顿折回旋。现在有的人拿起字来狂写，像真的似的，其实，满幅败笔，一挂到墙上，丑陋不堪，可能还自以为是书法家。
书法需要自然而然，任何一笔，看似书法家随心所欲，实则是依循章法的，是对自然秩序之模仿。朱履贞在《书学捷要》中讲，“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出”，说的正是此理。你只有把握了这个秩序，才有可能写好字。
