研究经书必先专通一经，不可泛读，读经以研究寻求义理为本，考据名物为末。读经书有一”耐“字口诀。叫做一句不通，不看下句，今日不通，明日再读；今年不精，明年再读。这就是所谓耐心吧。读史书的法子，莫妙于会设身处地去想。每看一处描述，就好比我便与当时人物一起酬酢笑语。不必人人都能记诵，要记一人，就恍如接触认识这人；不必事事都能背，要记一事，则恍如亲身经历过这事。经书学了是可以寻求道理的，史书学了是可以考证史事的。抛开这二条，就别无学问了。
由此学经则应专守一经，学史则当专熟一代，读经书史学则专心致意于义理。这都是专的道理，确实是不可改易的。
至于经史以外，诸子百家之学，书籍汗牛充栋。如想阅读，只应读某一人的专集，不应东翻西翻。比如读昌黎集，就应目之所见，耳之所闻，都是韩昌黎。以为天地间，除了昌黎集以外，更别无他书了。这一人的集子未读完，万万不可换他人的集子，这也是所谓”专“字秘诀吧。
曾国藩一生以圣贤为榜样，且身体力行。咸丰九年（1869年），正值他与太平军在江西生死决斗之时，他却从中国历史上的思想家、哲学家、著作家、文学家，挑选三十二人（实际是三十三人），命其子曾纪泽，画其形象，然后悬于墙上，以便实实效仿。他还特作《圣哲画像记》一文。
曾国藩所列的三十二人是：
文周孔孟：周文王、周公、孔子、孟子。
班马左庄：班固、司马迁、左丘明、庄周。
葛陆范马：诸葛亮、陆贽、范仲淹、司马光。
周程朱张：周敦颐、程颢、程颐、朱熹、张载。
韩柳欧曾：韩愈、柳宗元、欧阳修、曾鼎。
李杜苏黄：李白、杜甫、苏轼、黄庭坚。
许郑杜马：许慎、郑玄、杜佑、马端临。
顾秦姚王：顾炎武、秦蕙田、姚鼐、王念孙。
曾国藩既是一位政治家、军事家，又是一位学问家，同时，他还是一位文学家。黎庶昌称他的文章，”自欧阳氏以来，一人而已。“如果说，韩昌黎文起八代之衰，那么，曾国藩至少也可以说，文起四代之衰。
清代三百年的文学，方苞、归有光、姚鼐，号称钜子。曾国藩亦自称其文，初学姚先生。方归姚之文，时人称之为桐城派；曾国藩能突出桐城范围，时人称之为湘乡派，从之者极众，影响所及，直至民国初年，谭嗣同、梁启超之文，亦深受其影响。及胡适之陈独秀的新文学运动起，湘军之文，始渐衰弱，然至今湖南文士，犹多宗之，曾公自谓尝”取司马迁、韩愈、欧阳修、曾巩、王安石及方苞之作，悉心而读之。其他六代之能诗者及李杜苏黄之徒，亦皆泛其流而究其归，于汉宋二家构论之端，皆不能左袒，以附一哄。仆窃不自揆，谬欲兼二者之长，见道既深且博，而为文复臻于无累“.则其抱负可知矣。
曾国藩作圣哲画像记，把圣人和文章家诗人，并列一起，已是大胆之作。他所编经史百家杂钞、经史百家简编又把六经和古文并列一起，更是大胆。过去古文辞类纂，续古文辞类纂，风行最广最久，都不敢将六经文字载入，而曾国藩毅然为之，于是经史百家杂钞和经史百家简编，乃取而代之，成为中国士子必读的古文教科书了。
曾国藩一生爱读书，爱圈书，爱批书，爱抄书，他对于所爱读的书，一一加以圈点，圈点再读，则又批评；批评再读，则手抄之。用功之勤，用心之苦，实古今罕见。他的幕僚人物，大半是他伴读的朋友，极尽切磋琢磨之妙。尽管杀声震天，哭声满地，读书功课，是万万不能停止的。他的文章是雄笔，他的性格是强人。非强人无此雄笔；非强人无此大胆。读书与写作在曾国藩的生命中从未停止过，这构成了他生命的真实。
4.谈诗论赋独辟蹊径
曾国藩”性好言诗“.他曾对儿子道：”余久不作诗，而好读诗，每夜分辄取古人名篇，高声朗诵，用以自娱。“他爱读诗，也爱写诗，现存诗三百多首，词二首，也不为不多了。陆游教其子云：”汝果欲学诗，功夫在身外。“论者历来以为箴言。道光二十八年，曾国藩在七古《书严太守大关赈粜诗后》说：
君能奋身救水火，
一破积习万口牢。
画脂不是壮夫业，
诗外有事真豪杰。
这”诗外有事“,正是强调”功夫在诗外“的意思。
什么是诗外功夫？桐城传人方东树说：”诗文与行己，非有二事。“曾国藩的友人何绍基说得更明白：”诗文不成家，不如其已也。然家之所以成，非可于诗文求之也，先学为人而已矣。“他提出了”人与文一“的命题，说：”人与文一，是为人成，是为诗文之家成。“他进一步说：为人为诗之要，”’不俗‘二字尽之矣。所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也。同流合污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之谓俗。直起直落，独来独往，有感则通，见义则赴，是谓不俗。临大节而不可夺，谓之不俗。欲学为人，学为诗文，举不外斯旨。“有了这种”不俗“的诗外功夫，才不致把诗当成吟花弄月、玩物丧志的平庸工具，也不致把诗当成雕章琢句、卖弄声韵的匠人工艺。因此说，学诗学文，必先学作人。
所以，曾国藩教导儿子纪泽写诗要能脱去恒蹊，不走前人的老路、套路，便需胸怀超群离俗之想。
作诗与作人的关系（作文也如此），是因为诗如其人，诗品总是人品的体现。诗意的高超与否却不能在诗内求之，而全赖作者平日的思想素养和生活积累，故称”功夫在诗外“.
曾国藩曾自述对杜甫的认识过程。曾国藩认为，杜甫之所以成为”诗圣“,固在其诗的本身，更在于他于诗外大有造诣，即器识深远。换句话说，诗的好坏，首先在乎诗人器识的高低深浅。”古之君子所以自拔于人者，岂有他哉？亦其器识有不可量度而已矣。“不可量度的器识，便是诗外功夫。
好的诗文，总是跳动着时代脉搏，紧贴着社会现实。而能否如此，完全得助于诗人的器识。韩愈的所谓”穷苦之音易好“,杜甫的所谓”文章憎命达“,欧阳修的所谓”诗必穷而后工“,都是认为诗人愈穷困不达，愈能深刻地思考现实，因而，愈能有高超的立意。在人吃人的封建社会中，杜甫的”三吏“、”三别“之所以脍炙人口，耀熠千古，正是诗穷而后工的历史见证。事物，总是有两面，穷而后工，穷未必工，都是符合诗文的规律的。曾国藩说：”声音之道，与政相通。国家鼎隆之日，太和充塞，庶物恬愉，故文人之气盈而声亦上腾。……达者之气盈矣，而志能敛而之内，则其声可以薄无际而感鬼神。“
曾国藩的诗词绝大部分写于京师，即他的青壮年时期。从办团练开始，在兵戎相接之际，世事纷杂之时，他少有闲情于吟咏，成诗不多，但依然不废诗道。他的许多关于诗的见解，多散见于五十岁左右以后的书信、日记和序跋中。
曾国藩学诗，并不专宗一家。但他主要属意于唐玄宗开元年间的杜甫、唐宪宗元和年间的韩愈和宋哲宗元衤右年间的苏轼、黄庭坚，故有”三元“之称。”三元“的特点，是一反明人划唐、宋以鸿沟的陈旧观点，主张各取唐、宋之长而融之为一。”三元“是清末以陈三立、沈曾植、陈衍等人为代表的宋诗派同光体诗人所推崇的，故有人说，曾国藩是清末宋诗派的先声。
中国自《诗经》以旋的诗坛，诗人辈出，诗集充栋。曾国藩以博返约，精心筛选，辑成《十八家诗钞》，作为自己和子弟的读书，他认为，读诗学诗以专心学好一两家为下手处。他写道：
余既钞选十八家之诗，虽存”他乐不请“之怀，未免”足已自封“之陋。乃近日意思尤为简约，五古拟专读陶潜、谢月兆两家，七古拟专读韩愈、苏轼两家，五律专读杜甫，七律专读黄庭坚，七绝专读陆游。以一二家为主，而他家则参观互证，庶几用志不纷。
这种”专读“和”互参“相结合的读诗方法，是他对自己所作的定制。对于子弟，他也作了类似规诫。但读书门径，不可强求一律，”诸弟或从我行，或别寻门径，随人性之所近而为之可耳“.虽然如此，曾国藩的先从一二家下手的方法，即”专一“的方法，确有一定的道理。因为，任何名家之所以成名，首先是吸取了他之前的各家之所长，集中了各家的许多共同法则，其次，才是形成了名家各自的独特风格。所以，学习一二家，既可以学到共同性的东西，也可以学到特殊性的东西。
学诗学文，先要掌握各家的风格特色。曾国藩把古文标举为气势、识度、情韵、趣味四属，而在《十八家诗钞》中，前三属相同，惟将”趣味“改为”工律“.这四属便是对各篇诗文的不同特色的分辨。
曾国藩还纵论千古诗文，占八句，以概括各家的风格特色。句云：
《诗》之节，《书》之括，《孟》之烈，韩〔愈〕之越，马〔司马迁〕之咽，庄之跌，陶〔渊明〕之洁，杜〔甫〕之拙。
领会各家的基本风格，是学诗学文的一条捷径。但各家风格是复杂有变的，曾国藩对一些诗家和古文家的风格评述，只是说到了他们的一个方面，不可一概论定。正如鲁迅所说，”悠然见南山“的陶渊明，也有”金刚怒目“的时候。
风格之外，曾国藩还指导儿子注重诗的貌与神。他说：
”凡大家名家之作，必有一种面貌，一种神态，与他人迥不相同。……若非其貌其神迥绝群伦，不足以当大家之目。……尔以后读古文古诗，惟当先认其貌，后观其神，久之自能分别蹊径。今人动指某人学某家，大抵多道听途说，不足信也。君子贵于自知，不必随众口附和也。“
”认其魂“、”观其神“,是学文、学诗、学字的不二法门。如果连其貌也不认识，那是尚未步入殿堂的大门；但如果认为辨认其貌，便已”到手“了，那是太浅陋的结果。学文、学诗、学字，不贵形似，而贵神似。故曾国藩于诗的四属之外，”别增一种’机神‘之属“.他解释道：
机者，无心遇之，偶然触之。姚惜抱谓文王、周公系易、彖辞、爻辞，其取象亦偶触于其机。假令《易》一日而为之，其机之所触少变，则其辞之取象亦少异矣！余曾叹为知言。神者，人功与天机相凑泊，如卜筮之有繇辞，如《左传》诸史之有童谣，如佛书之有偈语，其义在于可解与不可解之间。古人有所托讽，如阮嗣宗[籍]之类，或故作神语，以乱其辞。唐人如[李]太白之豪，[杜]少陵之雄，龙标[王昌龄]之逸，昌谷[李贺]之奇，及元[稹]、白[居易]、张[籍]、王[建]之乐府，亦往往多神到机到之语。即宋世名家之诗，亦皆人巧极而天工错，径路绝而风云通。盖必可与言机，可与用神，而后极诗之能事。
这是曾国藩论诗的”机神“的一段重要文字。”机神“大约相当于今天的心理学家与文艺家所说的”通感“.诗文如无机无神，则难登高雅之堂，甚至会走向俗不可耐一路。《文心雕龙》要求诗文做到”神与物游“、”神用象通“,曾国藩认为”机到神到“方为”极诗之能事“,二者相继相承，都是说的诗文的最吃紧处；只有如此，诗文方可”人巧极而天工错，径路绝而风云通“.王若虚《滹南诗话》云：”古之诗人，虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得。“诗若是到了”机到神到“的佳境，自然早不是貌似于人，而是心即自得了。
再次，读诗，学诗，曾国藩强调传统的朗诵与吟咏的方法。诗以声调作为自己的基本特征。诗与散文的汉界楚河，就在”声调“二字上，何况好的散文还讲究琅琅上口的声调呢？不讲究声调的诗，没有多大的生命力，这已是为诗史所证明了的。所以，学诗要”高声朗诵“,”密咏恬吟“,作诗要”新诗改罢自长吟“,”煅诗未就且长吟“.曾国藩虽是发前人之已发，但确是认识深刻。
曾国藩认为：情是诗之魂；诗是情之本。情、理、事（包括景），是诗的三大支柱。但它们不是鼎足而立，惟情为主柱，即使是以叙事为主的叙事诗，也须融之以情，以说理为主的说理诗，也应动之以情，故曰诗与情俱在。《诗大序》”情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也“,正是说的情在诗中的中心地位。
曾国藩是重视诗情的，他说：”诗文以积久勃发为佳，无取乎强索。“积久者何？勃发者何？可能是理，也可能是情。以理胜者与以情胜者各有优长，也各有缺陷，这是历代诗文所表现出的事实。然而，含理既富、情感又深的诗文，也代代有之。理与情，从来不处于互不相容的地步。
但是，人们在诗文中，尤其是在诗中处理好理与情的关系，常是颇费周章的。曾国藩写道：
凡作诗文，有情极真挚，不得不一倾吐之时。然必须平日积理既富，不假思索，左右逢原，其所言之理，足以达其胸中至真至正之情。作文时无镌刻字句之苦，文成之后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功也。若平日蕴酿不深，则虽有真情欲吐，而理不足以适之，不得不临时寻思义理；义理非一时所可取办，则不得不求工于字句，至于雕饰字句，则巧言取悦，作伪日拙。所谓修词立诚者，荡然失其本旨矣。以后真情激发之时，则必视胸中义理何如，如取如携，倾而出之可也。不然，而须临时取办，则不如不作，作则必巧伪媚人矣。
这段话的重点是要求诗人”平日读书积理“,只有积理富，才能抒发”胸中至真至正之情“;否则，便可能失其本旨。概括地说，写诗，须以义理驾驭诗情，求诗情吻合义理。这正是北宋道学家邵雍要求作诗发乎情而止于礼义的观点的翻版。平心而论，曾国藩所讲求的义理之学，陈腐无用，已为时代所弃。然而，以理驭情，求情合理的作诗（也包括作文）准则，中外古今，谁曰不然？关键是，理指的是什么理。在曾国藩看来，符合统治者意志的理，称为正道；违背统治者意志的理，称为逆理，如此而已。
以理驭情，求情合理，是问题的一个方面。另一方面，写诗，不能以理代情，更不能有理无情。曾国藩对这”另一方面“似乎没有认识到，至少是在实践中没有处理好。他的诗作，特别是五古，十之七八是叙事说理，缺乏”至真至正之情“的倾泻，味若嚼蜡。至于以议论入诗的《忮求诗》，类似格言，类似家训，更无足论。但集中亦偶有情韵较佳之作，如”冉冉南山竹，柯叶互檀栾。上有一片云，下有九畹兰。清风相戛击，虚碧鸣秋寒“之类。
关于情和文的关系，曾国藩认为，情文可以互生：有某种激情，便应该也可能找到表现这种激情的语言文字；而语言文字形于妙笔之下，又可能引发出某种新的激情。这种”循环互发“的过程，便是诗人的艰苦创作过程，也是诗作妙笔生花的过程。
”情文互生“说，可以破那些情不由衷，而石乞石乞于章句的愚蠢作法。”情文互生“说，几乎在向人们宣布，无油然而生之情，而求字句之工，此路不通！当然，这不意味着曾国藩不讲求辞丽句工。他同时也要求诗文的字句珠圆玉润、雅洁藻丽。曾国藩不但讲求诗的句法，而且讲求诗的章法。如评论杜诗句法说：”阅杜诗五古。古人妙处，只是造句之法变幻无穷，故终身无一复句，犹之《毛诗》无相袭之调也。“”温杜诗五古，爱其句法瘦劲变化，通于古文造句之法。“又评论杜诗的章法说：”温杜诗五古，观其笔阵，伸缩吐茹之际，绝似《史记》。“他自己写的一些组诗，最多的达十六首，也章法俨然，既有总体构思，浑然一体，又分别独立成章，各有特色。
在阳刚与阴柔两种文章风格之间，曾国藩本人更倾慕于阳刚之美。他自称”平生好雄奇瑰玮之文“,他主张文章最以气象光明俊伟为贵。好比雨后初晴，登上高山远望旷野；如在楼上俯视长江，坐在明窗净几下，悠然而远眺；又好比英雄俊杰，没有卑鄙龌龊的狭隘志向。文章有这样的雄伟气象，可谓上佳。他评论古人的文章，认为雄奇俊迈，以扬雄文章为最；恢宏恣肆，以庄生为最。他自己的作文实践，以学庄子、扬雄、司马迁、韩愈为主，其《原才》、《湘乡昭忠祠记》等，在逝世前便以文雄气盛而被传颂。
