与赵树理同处20世纪40年代、并在文坛产生极大影响的孙犁，在1979年一篇纪念性的文章中描述赵树理的出现时说：“这一作家的陡然兴起，是应大时代的需要产生的。是应运而生，时势造英雄。”“每个时代都有它自己的歌手。但是，歌手的时代，有时要成为过去。”随着全国解放，赵树理离开乡村，进了城市，离开了原来培养他的土壤，“在这个经常遇到毁誉交于前，荣辱战于心的新的环境里，他有些不适应。就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树，它们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡了下来”。孙犁的评论突出了赵树理文艺存在的“时代性”，认为赵树理文学的出现仅仅是战争的需要，时代的需要，过了这样的时代，赵树理的作品就要失去它的价值。孙犁的这种看法代表着40年代至今许多批评家对赵树理的看法。我们的确看到赵树理在40年代的突然崛起，有着时代和政治对赵树理这样作家需要的原因，以及解放区文艺理论工作者对赵树理出现的运作，以及对赵树理作品的有目的地解读。但若仔细考究赵树理创作的实际情况，在《讲话》之前就创作了奠定赵树理在文坛艺术地位的《小二黑结婚》、《李有才板话》，在1934年左右就确定了自己的艺术追求“不上文坛，要上文摊”并创作出有明显大众化风格的《盘龙峪》，以及在1947年赵树理被定位为解放区文艺工作的“方向”性作家后仍不断受到批评等这些历史情况，可以说赵树理的文艺创作并不是孙犁等批评家用“时代性”可以来概括的。
在深入探究五四新文学的发生时可以看到，除了显要地批判旧文学和借鉴吸收西方现代性文学外，新文学的发生还包含有另一重要方面，即对传统文学的现代转化。这一脉络的新文学要实现“文学大众化”，“文学的国语，国语的文学”目标。这方面的追求是要新文学成为建构现代民族国家的特殊媒介。从这个角度看，五四时期的白话文运动和文学革命，30年代初的文学大众化论争，30至40年代之交的“民族形式”论争等，构成了现代文学实现民族国家想象共同体的一条文学发展脉络，然而这一理想在赵树理出现之前却始终没能实现。赵树理小说的出现，带来了小说艺术形式的民族化、大众化，使小说从五四以来在广大的中国农村首次被培活了。而深层来说，赵树理的小说创作是审美的民族化，是在接受五四新文化影响下的对中国小说传统的现代转化。
赵树理的作品传到国统区，在文艺界引起很大反响，郭沫若做《〈板话〉及其他》、《读了〈李家庄的变迁〉》，茅盾做《关于〈李有才板话〉》、《论赵树理的小说》，都不同于解放区对赵树理的高度评价首先是在强调“写什么”，强调作品的政治功利性，国统区作家主要赞誉的是赵树理小说在艺术形式上令人感到的“新”颖。郭沫若在《〈板话〉及其他》连用五个新字来表达他的喜悦感，“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化，谁读了，我相信都会感着兴趣的”。在《读了〈李家庄的变迁〉》中说：“这是一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在。……这样的大树子在自由的天地里面，一定会更加长大，更加添多，再隔些年辰会成为参天拔地的大树林子的。”茅盾明确地指出：“《李有才板话》是一部新形式的小说（这是和章回体的《吕梁英雄传》不同的。”
《李有才板话》在艺术上的成功“标志了进向民族形式的一步”，而《李家庄的变迁》“是走向民族形式的一个里程碑”。前文有详细论述，不再赘述。
这种“新”颖的艺术感觉应是相对五四新文学而言。五四新文学的初衷是要实现中国文学的现代转化，但它发生的重要诱因是外来文学思潮的影响，因此，五四时期产生的小说首先是对传统古典小说艺术的彻底否定和对西方小说艺术的模仿，所借鉴的是欧化的语言、横截面的小说结构、人物的心理描写等等。但是这种受外来思潮影响的小说并没培育出广阔的接受群体，新小说主要是在提倡五四新文学运动的少数人圈中、或接受了五四新文化思想的青年读者群体中传播，远没有在广大的市民和农民大众中培活，而在广大市民和农民中，旧小说，或是延续传统审美趣向的章回体式小说（包括一部分鸳鸯蝴蝶派的小说）仍是大众喜欢的对象。在1949年10月15日《在大众文艺创作研究会成立大会上的讲话》中，赵树理说我常到天桥一带去，看见许多小戏园子里，人都满满的，可是表演的却不是我们文艺界的东西。我们号称为人民文艺工作者，很惭愧，因为人民并未接受我们的东西。广大的群众愿意花钱甚至站着去听那些旧东西，可见它是能吸引住人的。……这些题材，基本上都是歌颂封建体系的，拿这些很为群众喜爱的文艺形式，却灌输给群众许多封建性的东西，这是一件非常可惜的事。
拿农村来说：已经作过十多年的旧戏曲改革运动，但只要识字的人，就仍存有旧戏本、唱本，由此来看，它远超过我们的新文艺或改造过的东西，在技术上我们也赶不上旧的。我们必须进一步在技术上、内容上努力超过旧的。……过去农村中，唱戏唱新的，但是不久就又唱旧的了——因为新的太简单、太容易，唱几回就腻了。我们要重视这些东西，要细心研究。为什么许多人愿意花钱去看去听呢？这其中是有道理的。
1934年的时候，赵树理就明确意识到了新文学远离大众的问题，因此1934年后他的创作和思考主要都是集中在对所谓的“旧”的、传统文学艺术的吸收一方面，这样他的创作相对于五四以来西化的小说在艺术上确是给人一种“新”颖的感觉。但赵树理的小说如果单是如此，赵树理的小说在艺术上也只是旧小说而已，并没有“新”可言。赵树理小说的这种“新”的艺术感觉更应来自赵树理对小说传统的现代转化，既是面目熟悉的、亲切的，又感觉不是陈旧、迂腐的。正因为是有民族传统在里面，赵树理的小说在广大的农村大众中受到热烈欢迎，而其中的自觉革新又让文艺评论家感到一种真正的“新”颖，“他对中国以说唱文学为基础的传统小说的结构方式、叙述方式、表现手段进行了扬弃与改造，创造了一种评书体的现代小说形式，既使农民为主体的中国读者乐意接受，又能够反映现代生活，表现现代中国人的思想、情感与心理”。
在20世纪50年代，文学潮流由三四十年代的“大众化”追求转向“社会主义现实主义”追求，转向塑造无产阶级的典型形象时，赵树理表示了不理解，他反复表示：“有些人以为中国传统只是在普及方面有用，想要提高就得加上点洋味，我以为那是从外来艺术环境中养成的一种门户之见。即使文化普及之后，也不应该辛辛苦苦去消灭我们这并不低级的传统。”
从50年代到“文革”，他一直坚持不懈地向人们阐发自己的这种道理，别人得奖也好，上级干预也罢，他都不改初衷，与其说这是对传统艺术形式的一种“偏执”喜好，不如说，从30年代后期到“十七年”，在五四现代小说的趋势面前，赵树理始终在持守自己在1934年确定的艺术追求。那赵树理对中国小说传统的承续主要体现在哪些方面呢？
最显著的，也是在各家的批评中都会谈到的，是赵树理作品的语言。
郭沫若在评论《李家庄的变迁》艺术独特性时，认为“最成功的是语言”。
他详细地评述赵树理的小说语言，“不仅每一个人物的口白适如其分，便是全体的叙述文都是平明简洁的口头话，脱尽了五四以来欧化体的新文言臭味。然而文法却是谨严的，不象旧式的通俗文学，不成章节，而且不容易断句”。强调了赵树理小说语言与欧化体白话、章回体语言的不同。
周扬也指出赵树理的小说“不但在人物对话上，而且在一般叙述的描写上，都是口语化的”，突出了作品中的人物语言和小说叙事语言的统一，触及五四以来新文学中常见的言文不一致、语言分裂现象。赵树理自己也说：
“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾得多一些。”
“向他们（按：农民）介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说，时候久了就变成了习惯。”
“中国就有两套文艺，一套为知识分子所享受，另一套为人民大众所享受。”
与同时期解放区的作家在表现农村世界时所用语言不同，他不是用两套语言，把小说中的描写话语与人物话语分裂开来，让人物与社会背景对立起来来凸显人物的个性，赵树理是让小说中的人物语言为农民所享用，也让描写话语适合农民的口味。通过克服人物语言和书面叙述语言的分裂，赵树理创造了一种适合广大民众需要的普泛性语言，使得那些原本可能很难或根本无法交谈的农民，通过文学的中介变得能够相互理解了。古典小说中也存在着这两套语言，有古文言小说和古白话小说，或为普通大众或为上层文人所享用，而那些在近现代广为流传的古典小说则多是白话小说，是老少皆易听懂的，也是大众及读书人共同喜欢的，这种小说语言更多是承续了宋元话本中说书人的语言。
赵树理小说语言的这些特点正是对古典白话小说语言借鉴的结果。
为了让小说能够“为人民大众所享受”，赵树理站在农民读者的角度上，在把小说中那些不适合大众口味的描写语言删掉后，小说便直接从故事开始了，直接说明时间、地点、人物，开始情节。与“通常所见小说”是“把叙事故事融化在描写情境中”不同，赵树理是“把描写情景融化在叙述故事中”，这就要涉及赵树理小说对中国小说传统资源继承的第二个方面：小说的描写。
赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》在解放区和国统区引起巨大反响时，也很快有人对赵树理小说艺术提出了质疑。杰克?贝尔登认为赵树理的小说：“对于故事情节只是进行白描，人物常常是贴上标签的苍白模型，不具特色，性格得不到充分的展开。最大的缺点是，作品中所描写的都是些事件的梗概，而不是实在的感受。”50年代日本学者洲之内彻认为赵树理的小说缺乏景物描写，缺乏人物的心理分析，缺乏作家主观情感的抒发。赵树理的小说的确有这些问题，赵树理在总结《三里湾》写作缺点时他首先提出的是“重事轻人”。赵树理的这种自我批评，肯定是来自于对别人对他文学批评的一种妥协，因为在他的大量作品中呈现出的状态正是如此的状态。但是“赵树理谈到自己的写作技巧时说，他不喜欢在作品里只写一个中心人物，他喜欢描写整个村子、整个时代”。因此，这儿的问题并不是赵树理驾驭不了现代小说所要求的心理描写或是景物描写的问题，只要看看赵树理在1929年写的《悔》和《白马的故事》中的描写，真正的问题是赵树理在自觉地坚持着一种他自认的写作方法，是与现代小说规范不一样的写作方法。
冯健男在《赵树理创作的民族风格》中在谈赵树理小说的民族特点时，用“散点透视”与“定点透视”的方式来分析赵树理小说与西方小说的区别。他首先引用了鲁迅《连环图画琐谈》中的一段话：“譬如罢，中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画及照相。他们说：人脸哪有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实。”
认为鲁迅此言是一语道破了中国文艺和西洋文艺在表现方法上的差别要点。
更详细地说，西方小说讲故事情节，是采取照相的方式，照相机和被拍照人都得“站在一定之处”，不得交头接耳、左顾右盼；而中国传统小说的叙述故事，讲故事的人和听故事的人可以“不站在定点上”，叙述情节的空间是广阔和自由的。
正是在此基础上，赵树理强调他的描写与叙述的关系，不是“把叙述故事融化在描写情景中”，而是“把描写情景融化在叙述故事中”。赵树理曾在《〈三里湾〉写作前后》中曾模拟用五四时期景物描写、人物描写语言来写小说的开场：“将满的月亮，用它的迷人的光波浸浴着大地，秋虫们开始奏起它们的准备终夜不息的大合奏，三里湾的人们也结束了这一天的极度紧张的秋收工作，三五成群地散在他们住宅的附近街道上吃着晚饭谈闲天……村西头半山坡上一座院落的大门里走出来一位体格丰满的姑娘……”
而《三里湾》里的开头是：“就在这年九月一日的晚上，刚刚吃过晚饭，支部书记王金生的妹妹王玉梅便到旗杆院西房的小学教室里来上课。”比较这两种写法，我们可以明显地发现，前一种叙述的效果典雅，但叙述者好像是来到三里湾做客的局外人，用审美的眼光在观察和叙述三里湾的人事，而后者写得质朴，小说的叙述者仿佛置身农村生活中，对前段中那优美的景物和玉梅的“体格丰满”等视而不见，只是在讲述这件事正在发生。为什么会对外人看见的优美或恬静的田园诗意、或美丽的身躯视而不见？农民生活于农村风景之内，这些在外人欣赏的风景本身是他们日常生活中习焉不察的内容，同时也不是他们最想关心的内容。为什么会有前后这样两种不同的叙述产生了？赵树理认为是“按农村人们听书的习惯，一开始就想知道什么人在做什么事”，“写风景往往要从故事中人物眼中看出，描写一个人物的细部往往要从另一些人物的眼中看出”。因此关键在于赵树理的描写是要符合农民阅读的习惯，要“把描写情景融化在叙述故事中”，是要描写“从故事中人物眼中看出”，这种叙事和描写让赵树理小说完全区别于同时代的作家，显示出了自己“为农民”创作的写作立场。
