一、中国戏曲起源于原始歌舞
《吕氏春秋 ·古乐》有“拊石击石” “致舞百兽”之说。
原始歌舞是先民节日庆典中的内容，它再现了氏族采集、渔猎、驯养农耕、战争生活和男女爱悦，并表达出对天地、神灵、图腾的敬畏，以及对生殖的崇拜。先民们创造的这种宣泄情绪、寄托祝愿的歌舞，显示出这么几个特点：
它是生活的再现。模拟性的举动，属于原始的表演艺术。
它把歌唱、舞蹈（动作）和器乐（击石）结合到一起。
祀神的仪式性和审美娱人的观赏性兼而有之。
由此可见，在那些如醉似狂的祭祀形态中，在那些象征性、拟态性的动作中，就含有戏曲的因子，它们是原始的表演艺术。
装神弄鬼——巫傩歌舞，应是全民性的歌舞，后来才分化出擅歌擅舞的专门人才。屈原《九歌》描画了由男巫或女巫分别扮演“大司命”“少司命”“云中君”“湘君”“湘夫人”“山鬼”等各种神灵，进行载歌载舞的祭神礼仪盛况。这种巫傩歌舞叙事抒情的同时，又被别人认可并观赏着，其性质向着戏曲的萌芽走近了一步。因此，王国维先生《宋元戏曲史》中阐述曰：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”
古巫中后来分化出“优”，统称乐人，他们能歌能舞，又能调笑滑稽。优娱人而不娱神。擅辞令调笑的称俳优；善演奏器乐的称伶优。以服侍国君的特殊条件，优常能在调笑戏谑、隐喻的谈吐中发挥讽谏作用。
《史记·滑稽列传》记载了有名的“优孟衣冠”的故事：楚国宰相孙叔敖为楚国争夺霸权地位，立下过汗马功劳。不想死后家境萧条，儿子的生活都很困难。优孟便穿上孙叔敖的衣服，扮作他的模样去讽谏楚庄王。楚王听后很受感动，反省自己对故旧照顾不周的错误，立即给孙叔敖的儿子封赠田地奴隶。优孟把一个已死的人扮演得惟妙惟肖，去打动劝说君王，他是在以演戏的方式讽谏从政。“优孟衣冠”后来成为演剧的代称，它虽然算不上是真正的戏剧，但已经开始装扮模仿人物进行表演，内中蕴涵着的戏剧元素，是极其明显的。其假戏真演的模拟表演、谐谑调笑的语言艺术，对后来的戏曲有着深远影响。
二、汉魏百戏初具戏曲的扮相和情节
汉代出现了“百戏”，亦称“散乐”，是民间歌舞、杂技、武术、魔术的总称。百戏集演中，有一种运用技艺进行戏剧化表演的角抵戏。角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，以角技为义，参有表演功能，类同后世的相扑、摔跤，有很好的观赏性和娱乐性。艺人力图用角抵的技艺来表现生活故事，促使了角抵表演向着戏剧进化，成为角抵戏。
汉角抵戏东海黄公
吴新雷先生《论戏曲艺术的起源》中，详细诠释了张衡《西京赋》托言武帝驾幸平乐观，“临迥望之广场，程角抵之妙戏”共分五场的百戏演出状况：
第一场角抵，表演扛鼎爬竿走索等杂技。
第二场歌舞 《总会仙倡》 倡优主演歌舞，象人专扮鸟兽怪物。
第三场鱼龙曼衍之戏。
第四场融角抵与歌舞为一体的《东海黄公》，有情节。
第五场幼童杂技。
其中第四场东海黄公为当时著名的角抵剧目。《西京杂记》载：东海人黄公，年轻时练过法术，能够抵御和制伏蛇、虎。他佩带赤金刀，用红绸束发，作起法来，能兴云雾，本领很大。到了老年，气力衰疲，加上饮酒过度，法术失灵。秦朝末年，东海出现白虎，黄公仍想拿赤金刀去镇服它，可是法术不起作用，反被白虎咬死了。
《东海黄公》表现人虎搏斗的表演中，倡优演黄公，象人扮猛虎。它不像一般的角抵戏那样由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢。而是根据特定的人物故事演出的一段情节戏。戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它是第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几种因素初步融合起来的百戏剧目，为后世戏曲的形成奠定了基础。
三、两晋南北朝的乐舞伎艺与戏曲雏形
两晋继承了汉魏百戏而有所创新。六朝歌舞伎《上云乐》，演老胡文康到昆仑山与王母共宴，又带着孔雀、凤凰、狮子来游大梁，其形青眼白发，高鼻垂口，具有更浓郁的表演成分，提供了戏曲的雏形。
北朝诸国仍盛行百戏，北周后，民间出现了新型的带有北方刚劲风尚的歌舞伎艺，曰乐舞三大戏：
一曰大面。亦称代面，表演内容如《南陵王入阵曲》。
二曰踏摇娘。唐·崔令钦《教坊记》记云：“北齐有人姓苏，孢鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著夫人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云；‘踏摇和来，踏摇娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏摇 ；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”
三曰拨头。又名钵头: 《文献通考·乐二十》：“拨头，出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。” “拨头”演一孝子，父亲被虎吃掉，孝子上山寻父尸，一路披头散发地哭唱。山有八湾，曲也有八迭。
王国维认为，北齐的《代面》、《踏摇娘》等戏，应是中国戏剧的起源，“后世戏剧之源，实自此始”。因为“此二者皆有歌有舞，以演一事；而前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞：不可谓非优戏之创例也”。
依《教坊记》记载推论，《踏摇娘》的主人公苏妻遭丑陋夫君酒后凌殴，邻里时人听了她的悲苦诉说后，有善取笑戏闹者便男扮女装，模仿苏妻扭捏小步入场表演，便走边唱，围观凑趣者一旁应和帮腔伴唱，类同起哄。须臾，扮丑夫者出场，模仿该苏拳脚殴打悲情的“妻子”，表演遂现高潮。两个“演员”，一帮观众，用扮相形体、模拟女人声调、一唱众和的戏剧加歌舞的表演方式，还原了丑夫殴妻的生活现场，引得满场哄笑。围观者既是观众，又是间接参与的表演者。应当强调的是参与表演者统统在打趣戏闹中，达到了“以为笑乐”的娱乐目的，收到了幸灾乐祸式的取笑他人家庭暴力的心理满足，将众人的快乐建筑在践踏她人悲苦遭遇的基础之上，从道德角度看，大有残忍的不人性的成分。由此观之，《踏摇娘》的缘起实在是古代民间善戏谑逗趣的年轻人的恶作剧。岂不知，这一民间恶搞竟成了后世生活喜剧的发轫开端。
若从艺术创造角度看，亦可见民间生活中蕴含着多么丰富的艺术创造力！无比巨大的艺术创造潜能来自民间群众。《踏摇娘》的悲情诉说与苏某的酗酒拳殴，这份真实的民间生活为具有艺术创造潜质和表演欲望者提供了丰富的艺术想像与表演夸张的空间。男扮女装、模拟神态举止、夸张逗乐、帮腔应和等戏剧加歌舞的即兴表演形式，便即情即景适时诞生，这应是艺术源于生活的最好注释。
从脚色的角度看，《踏摇娘》男扮女装忸捏作态，应是中国戏曲男旦的最早露面，后世戏曲男旦能长久登堂入室，占据舞台中心，其源头应起于此。
四、唐代参军戏与“脚色”“行当”
唐代专设太常寺、大乐署、教坊、梨园，为音乐歌舞伎艺的管理、教习机构。此期的歌舞乐曲和参军戏、五代优伶戏弄等表演样式，已将演唱、故事情节、舞蹈动作等戏剧的核心部分有机地结合在一起。
由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”更是盛极一时。参军戏由参军、苍鹘两个脚色扮演人物，互相问答，多为滑稽讽刺性的内容，类似现在北方的化妆相声。其来源是五胡十六国时，后赵君主石勒的一个参军叫周延，时任馆陶令，犯了贪污官绢之罪，被捕下狱，后获赦免，主政者为使百官引以为戒，每逢宴会，就令优人穿上官服扮作参军，让另一名俳优从旁责问戏弄，参军抖动身上的黄绢单衣说：正是为了这个东西才弄到如此地步！参军的官名后来变成了戏中角色的称呼，参军戏由此得名。被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男脚色外，还有女脚色出场。
参军戏俑
王国维《宋元戏曲考》认为：“唐之参军、苍鹘至宋而为副净、副末二色”， 参军之脚色演变为后来杂剧中的副净，苍鹘脚色演变为后来杂剧中的副末。
唐代参军戏已有了后代戏曲的“脚色”“行当”，中国传统戏曲的基本元素愈益成型，特别是参军戏与歌舞戏二者间的渗透，为即将形成的中国戏曲预示了一种将歌舞、科白、表演融为一体的基本格局。
