不过，随着《北方的河》（1984）这部成功描述都市青年精神迷惘与求索的作品问世，张承志逐渐在他创作中显示出难以归类的丰富性，它以及稍后出现的具有史诗气质的长篇《金牧场》，可以说分张承志早期和后来绝大多数小说的母题：对在“文革”和插队年代逝去青春的隐晦而悲壮的迷恋；青春期的懵懂无知和荷尔蒙式激情的理想主义美化；人近中年在日益都市化、现代化（后来可能还包括了商品化）的城市生活中所体会的失落、无所皈依……这些既向读者传递了一种原生态的叛逆情绪，也容易让人们在阅读中体会到一层“类形而上”意味的快感。
与具有共同成长背景的“知青一代”作家相比，张承志小说在精神指向上最大的特点，不是“理性主义”，而是为理想主义在当下生活寻找皈依这一过程中的困惑、痛苦乃至愤怒。正是这一点，没有使张承志沦为那种与时俱进的“人世”现实主义作家，许多时候表现得更像是一个都市生活或现代文明的冷眼旁观者。不过张承志这个“局外人”的立足点与那些现代主义者不一样，他思想的来源，一是青春岁月里那种盲动的、对激情无原则的留恋；二是对整个东亚、中亚文明中许多鲜为人知的历史与宗教记忆的个人性归纳。在集中表现他创作的上述特点方面，《金牧场》绝对是一部不容忽视的作品。虽然就长篇本身的结构而言，它确实过于松散了。
张承志小说的另一个建树是小说语言的浓度。与大多数注重锻造字句魅力的当代作家不同，张承志是直接在当代汉语——更具西化色彩的现代汉语——平台上，追求他的文体的。这与汪曾祺、阿城、贾平凹等人植根于民俗和古文的那路文体，在指向上是截然相反的。虽然，两条语言之路都为读者奉献出了汉语叙事文学（小说、散文）中的一些美文。
如果放到更漫长的一个时间段，而不是十年、二十年这样的长度来考察，我认为无论人们是否认同张承志小说里那些怀旧和说教的段落，他都很可能是整个启蒙年代里，具有在后世阅读中幸存可能的少数几位小说家之一。这在很大程度上，是由他语言上的天赋以及关注国人精神状态时的专注决定的。
先锋小说（一）到90年代中期以后，“先锋小说”这个词组已渐渐成为文学圈某些“资深人士”嘴里的一个小神话了，尤其是在他们面对媒体记者那年轻而又无知的双眼之时。我真怀疑还有多少人记得，90年代的“小神话”
在80年代，其实也就是杂志上那么一两篇被部分大学生和少数圈内精英看好的另类作品。
我对“先锋小说”这一概念下真正有记忆的作品，最早是刘索拉的《你别无选择》《蓝天绿海》。当时读也没觉得多好，只是在那乱糟糟一片的对文艺青年的描写里，多少找出一点与自己内心相近的情绪。现在回想起来，当时能出现这样的传达年轻人的某种精神萌动与情绪的小说，其实是件很了不起的事。毕竟，汉语的当代小说，迄今为止，能相对忠实和相对露骨地传递青年人生存信息的作品，并不是太多。
刘索拉之后是徐星。《无主题变奏》《无为在歧路》。我喜欢徐星甚于刘索拉。一方面是他的小说明显多了一些男性的力度，另一方面，也许跟他的出身和经历有关，作品里文艺青年所特有的学院酸腐气要少一些。可惜的是，徐星似乎比刘索拉还要薄产，这也使得大家刚被吊起来的胃口，渐渐地分化了，一部分给了唯美的张承志，另一部分则分给了他们的先锋派同党扎西达娃、马原、莫言等人（有人可能还会加上更早出道的残雪）。
中国的先锋派小说在美学上大多数都带有对西方现代派小说的“描红色彩”。这一点在80年代的先锋派身上尤其明显。刘、徐之于黑色幽默、垮掉派文学以及塞林格；扎西达娃和早期洪峰之于萨特、加缪；马原之于博尔赫斯；莫言之于福克纳、马尔克斯……这里面，成就最大的，在我看来，应是马原和莫言。
马原是当代小说家中最早对“小说”这一文学体裁进行严肃而职业的本体论思考的人。“小说是什么”、“叙述又是什么”……这样的问题，马原之前的汉语小说家未必没人思考过，但只有马原，是把这些问题放到“现代主义”之后的这个平台上来思考的，而且思考之后，在创作中身体力行地表现了出来。在马原的小说诞生之前，所有的汉语小说仿佛都在告诉人：叙述是小说描写的一个手法。马原小说的出现则告诉许多人（尤其是写小说的人）：叙述有时可能还是一种可以独立支撑起一篇小说的智慧和思维方式（当然长篇除外）。
但是有一个遗憾，马原的小说趣味偏于小众，不时流露出作家的自恋和书斋式的猜谜癖好。这一点，则在莫言的身上有着截然相反的东西。
琼瑶和三毛这两个女人都是较早给内地读者带来商业文学冲击的人。和梁羽生、金庸一样，她们也给习惯了严肃和僵硬内容的内地读者奉献了某种人性化的阅读快感，比如爱情的百转愁肠，比如具象化了的梦幻。
琼瑶进军内地，最早是那些根据她小说所改编，由秦汉、秦祥林、林青霞等主演的电影。原来恋爱可以这样谈这就是她的小说、她的电影、她那些爱情明星给当时青年的最大触动。而且这种迷恋伴随着人们意识的逐渐松绑，从大龄青年一直扩散到中学生，并充塞了整个80年代。还记得大学同宿舍有个男生，来自高考分数极高的湖北，四年里除了上课，他只钟情于几件事：赖在床上睡觉，踢足球，读金庸、梁羽生与琼瑶。借他老兄的光，我对金庸大侠和琼瑶阿姨的扫盲阅读，就是靠这时读他买的那些书完成的。当然，作为中文系的学生，该老哥的“偏科”大约过于极致与个别，但也由此看出琼瑶作品辐射范围之大，除了小女生，糙哥儿有些也是有份的。
三毛流行的时间稍后于琼瑶，名为散文，有些却近乎散文体的小说，尤其是那些与“荷西”有关的篇章。如果说，琼瑶是编织灰姑娘式梦幻赚取少男少女眼泪的高手，三毛则是靠把幻想营造成“真实”的自欺欺人的大师。她的“荷西”系列，多少读者都是当纪实读的，一度都成了爱情神话。殊不知，这世上偏偏就有三毛这一类作家，编了故事，却非告诉你那是真事。
关于琼瑶、三毛作品与文学的关系，当时在内地的业界和文化批评界，曾掀起过不小的争论。主流的观点，是把它们与金庸、梁羽生的作品一起，界定为“通俗小说”，勉强维系住了一点内地广大枯燥、平庸作者的尴尬。其实，若从语言的饱满以及塑造人物性格这些小说最基本的指标上看，琼瑶、三毛的作品，是要较90％的小说家为优的。两人都受过颇深的古典诗词影响，在对少女微妙心态的把握，对男人个性或漫画、或美化的刻画方面都有独到的地方。
两人中，三毛在文本上的格调更高一些，她甚至也高过了现代作家张爱玲（像《逃学为读书》这样的文字，还有在屋中彻夜耽读直到天光大亮的感受，不是张爱玲那样聪明的俗人所能写出的）。
三毛以文字造境的才能也极出色。从文体贡献上讲，她打破了散文、小说与诗的界限。这样的创新，当时在汉语里只有老作家汪曾祺一人堪与一比。只可惜三毛的写作，在许多时候又带有畅销书所特有的复制性，而其创作所特有的幻想性，从本质上又决定了她不是一个能直视残忍现实的写家，这就使她在本质上仍旧和琼瑶一样，滞留于商业写作的范畴，其在文体上的建树终于被畅销业绩所遮蔽。
三毛和琼瑶的流行，对于80年代的内地写作，是一面镜子。
一来照出了内地文学界步人商品化前夕的淳朴与懵懂；二来照出了十年“文革”割裂传统带给小说的后遗症：语言寒酸，对真实反映人性尚有所规避，对小说的功能还停留在载道上而没能充分认识它的愉悦功能。
三毛后来的自杀，是汉语的一个损失。这损失虽然有限，却令人惋惜。至于琼瑶后来在电视剧方面的辉煌，则属于90年代。我会在本书的续集中继续讨论。
汪曾祺与阿城的乡俗小说汪曾祺生于1920年，阿城生于1949年，不是一代人，但他们不约而同在启蒙年代，写一种意境相对讲究的小说。
汪曾祺毕业于西南联大，写作初始受欧美现代主义小说以及沈从文的双重影响。进人50年代以后，后者对他在风格上的影响占据了统治地位。但由于天性温和以及一生屡屡遭逢社会的剧变，汪的小说并没有承袭沈从文作品中反抗性的一面，而是更多地放大了对和谐一面的追求，可视为废名、沈从文等人开创的现代乡俗小说传统在当代的最新发展，代表作有《受戒》《大淖记事》《陈小手》等。由于创作巅峰横亘80年代，汪曾祺往往被视为“80年代的小说家”。
也许是因为晚年才进入写作的成熟、收获期，汪曾祺的小说不像一般的中青年作家，在面对社会、理想这类话题，甚至对文体的变革上表现得那么急切；同时，他也不像那些少年成名，现在“归来”的老作家，对许多事物怀了满腔控诉的怨气。汪曾祺写的大多是与世无争的小人物，在大时代面前的懵懂和逆来顺受时的小哀怨、小婉约。这样的作品，起初只会因为它们异于文坛“主潮”之外的特点而小获关注。可一旦当那些“主潮”作品由于岁月和时代的飞速变幻，时效价值开始衰退，并纷纷显露其文字上的简陋和思想上的幼稚时，汪的小说便会因其工于意境的营造和对简约叙事风格的追求，显示出其在语言上艺术、高级的一面，从而获得读者更广泛的认同。所以汪曾祺虽然未像王蒙、刘心武、张贤亮，甚至高晓声、陆文夫那样，凭一两篇作品大红大紫，却终于在十多年间，成为一位声誉日隆的小说家。
相对于汪曾祺的文名，1984年才开始写作的阿城则显得要更胜一筹。以“三王”（《棋王》《树王》《孩子王》）系列中篇崛起于文坛的阿城，出道不久，便已被海峡两岸俨然共视为未来的小说大家。与汪的选材趣味相近，阿城在小说中也着力去写那些动荡时代中的普通人，他们的卑微，浮萍般的命运以及生存中悄然存在的潇洒或个性，这使他的小说与那些同龄新锐作家的作品相比，要更加老道，暗合于人性的复杂与复调。《棋王》《孩子王》分别被滕文骥、陈凯歌改编成了同名电影，都由当时正值演艺生涯巅峰的谢圆主演，客观上也对阿城的文名起到了一定的推广作用。
阿城的小说重练句，这一点和汪曾祺近似。不过阿城的故事背后，往往存了一定成分的“道家情结”，这又跟更重“旧文人情结”的汪曾祺相异了。两人笔下的主人公在精神方面的追求都不是特主动，却又各有其“痴”。相对而言，阿城的人物在“无为”的表象背后，倒好像更“贪”些。这大约也正是两个作家在“出世者的隐忍”（阿城）和“人世者的隐忍”（汪曾祺）美学趣味上的不同吧。
阿城的小说创作在气象上更大，却终未能走得像汪曾祺那样持久，我想这也是一个原因。只是当时的人们看不出这层分别。一些评论家因为小说的背后蕴含与传统文化颇接近，把他们视为了更广义的“寻根文学”。
汉语小说家立足于传统平台，注重对字句在叙事功能上的锤炼，在汪曾祺、阿城这里达到了一个极致，鼎盛时期的贾平凹、山西的李锐，大抵也属于这一脉。（另一个极致当然是张承志，但他锤炼字句的平台变了，是汉语的西化和激情化，这在前面已经提过。）小说在汪曾祺和阿城手里，语言上的美学意义，要大于所谓“社会意义”。“文学家的创作应该作用于社会”这句话，对于汪曾祺和阿城的作品，在大多数情况下是失效的。从本质上讲，他们只是语言艺术家、文体家，而不是那种在文体建树外，尚追求作品社会或终极追问功能的文学家。这对汉语小说多元化的发展并没什么不好。但对他们的才华和阅历，有一点可惜。
第三代诗歌运动纵观80年代，内地的诗歌创作共有三大收获：朦胧诗、“第三代诗歌”和海子的抒情短诗。
第三代诗歌最初是以“朦胧诗美学颠覆者”的面目登上诗歌舞台的。这也是中国诗歌有史以来头一次表现出它的弑父情结。“第三代”的成员大多生于50年代末和60年代初，70年代末、80年代初开始写作。无论从代际精神成长的背景，还是从审美的共性，他们都更像80年代的嫡系子侄，带着这个年代青年特有的体味与癖好。
与朦胧诗不同，“第三代”这个叫法是这一代诗人的自命名。
据说取自前美国驻华大使司徒雷登离开中国前所说的话——要把和平演变的希望寄托在（中华人民共和国的）第三代、第四代人身上。而按照这个“诅咒”，这一代诗人正好处于“第三代”这个年龄段。
有关“第三代”．诗人的正式亮相，有以下几个契机应被视为标志性的：
1．1982年，廖希、胡冬、万夏等人提出“第三代人”的说法，其后出现了北望主编、赵野为主力作者的民刊《第三代人》。
2．1985年1月，老木主编的《新诗潮诗集》下卷里，共收入王小龙、韩东、小君、吕德安、王寅、蓝色、张真、陆忆敏、陈冬冬、欧阳江河、翟永明、柏桦、海子、于坚、张枣、西川、石光华、宋渠、宋玮、黑大春等多位“第三代”和“后朦胧”诗人作品。这大约也是“第三代”诗人第一次群体性地在全国性诗歌选本里亮相。
3．1985年夏秋，万夏、杨黎、石光华等人编选的《现代诗内部交流资料》问世，里面专门开辟了“第三代”诗人的作品辑。这是当代诗歌选本中，“第三代”诗人第一次“旗帜鲜明”亮相。
4．1986年夏，尚仲敏在兰州某全国性研讨会上的发言里，向理论界首次提出并介绍了“第三代”诗歌。
在这四次不同形式、不同层面的“初始亮相”里，虽然《新诗潮诗集》给了全国许多“第三代”诗人们第一次亮相的机会，但由于不少作品尚显稚嫩，且被涵盖在“新诗潮”这个实际上以朦胧诗诗歌美学为主流的笼统的命名之下，对“第三代”诗歌的呈现，反倒不如《现代诗内部交流资料》来得更为引人注目。
第三代最为瞩目的群体亮相是1986年徐敬亚策划的、由《深圳青年报》《诗歌报》同时推出的“现代诗群体大展”，其内容以及大展在创作界引起回应，1988年被汇编成了《中国现代主义诗群大观1986～1988》（下文简称《大观》），由同济大学出版社出版。该书共分成三编，第一编[1986]收入朦胧派、非非主义、他们文学社、海上诗群、莽汉主义、圆明园诗群、星期五诗群、整体主义、新传统主义、极端主义、地平线诗歌实验小组、撒娇派、大学生诗派、现身在海外的青年诗人等单元；第二编[1986]收入了一些第三代诗歌在各地的“同路人”和“同龄人”；第三编[1986～1988]
从西北、华北等全国大行政区域的角度，来展示全国前卫诗人的分布与成果。
