“威猛”来华
80年代，除了唱摇滚的人，听过“甲壳虫”的人并不多。对于那个年代的人来说，“甲壳虫”属于十年前的林立果，也属于十年后的卡拉OK，但，就是不属于他们。属于他们的，是同样来自英国但更年轻的“威猛”乐队（Wham）！这一点，和我同住过一个宿舍的那帮大学师兄们（其中就有广州诗人宋晓贤），想必会有比我更强烈的感受。
我不知道“威猛”对后来中国本土摇滚乐的滋生是否起到过技术层面的启发，但作为改革开放以来内地所接待的第一支西方著名摇滚乐队，正值巅峰状态的“威猛”来华，这本身在当时就是一件全球轰动的娱乐事件。对国内的人来说，虽说该次的“威猛”来华属于非商业性演出，带有很强的文化交流与宣传色彩，但票价仍然被定到了五块钱一张，黑市价据说更高达二十五元，比后来我大学每个月的生活费都要高出五块！这个数字，当时应该接近一份普通人工资的三分之一。
就歌曲质地而言，“威猛”偏重青春和欢乐的乐风，比照它的“甲壳虫”前辈，路子还是略显狭窄了些。在西方流行文化的潮流中，也不像前者那么具有划时代的可解读性。但它的从天而降，给尚未接触过摇滚乐的内地观众带来的冲击仍是巨大的。歌竟然能这样来唱？
这应该是专业人士和普通观众（也包括更广泛的盒带听众）共同的惊讶。甚至在关于“威猛”现场演出众口不一的回忆上，仍能传递出人们的这种惊讶——比较有代表性的两种说法，其一是说一向在舞台上善于造势的“威猛”，在中国观众的面前初次领略了那种东方式文质彬彬的缄默，气氛略显尴尬；其二则说了现场观众对“威猛”表演由震撼到被感染的转变。作为没有经历过那场演出但却经历了80年代的局外人，我以为这两种说法都有各自的真实，也都可能在各自的基础上有点小夸张，观众准确的反应似乎应介于两种说法的混合。巧的是，有一天我在报上一篇关于足球的采访中读到了对该次演出这样的描述：
“当时去看‘威猛乐队’演出的几乎是清一色的年轻人，他们穿着质朴，行为中规中矩，回馈给世界流行歌坛的最威猛乐队的，也不过是从几个小学生那里传来的鼓掌声。演出将至终场时，一位年轻女性终于抵不住流行的感染和自我冲动，大胆地站了起来，随着‘威猛乐队’成员摇摆，于是，席间和过道上都出现了舞动的自由身影。”“那个时候，人家就愿意和观众互动，可是他们和观众硬是被咱们的警察给隔离得老远-，直到现在，我们搞得很多活动仍然还有这个毛病。”这一场景的回忆者，是80年代前期中国足球的第一边锋李华筠。
由惊讶、震撼到身心欢娱、全情投入，年轻人对“威猛”的反应曲线，其实也可以用来描绘启蒙年代人们对绝大多数文艺、文化舶来品的普遍反应，那毕竟是一个人们内心纯净如一张白纸的年代。不过说也奇怪，那些有幸在这白纸上落下自己印迹的舶来物中，竞有那么多在后来岁月中依然熠熠发光的东西，比如“威猛”和约翰·丹佛的歌；希区柯克和大卫·里恩的电影；米沃什和赛弗尔特的诗；博里斯·维昂和卡尔维诺的小说；布克哈特和迪克斯坦的文化史……这也许就是在当代人所有对岁月的回忆中，有关“启蒙年代”的这一块如此强硬的原因。
《话说长江》与《河殇》
这是央视制作的两部与河流有关的电视片。前者二十五集，首播于1983年；后者六集，首播于1988年。两部片子在当时都轰动一时，造成了播放时万人空巷的效果，也都创下了中国电视史的诸多第一。
确切地说，《话说长江》应该叫做“电视纪录片”，全片以空间为线索，介绍了长江的发源地、沿途流经地区，内容涉及地貌、资源、名胜、传说、风情等等。不过当时内地电视人的视野还比较狭窄，观念也滞后，只给这部片子想了一个“大型电视连续节目”的分类名目。
作为人文自然纪录片，《话说长江》的基调是常态的，语言贴近口语，背景音乐带有一定的抒情色彩。按说这样的片子，无非是些礼赞、怀古，加上乐观主义式的展望。难得的是，《话说长江》对这几块处理得相对妥帖、平实，较少肉麻。全片既是对长江全程风貌的一次巡礼，也是一次对中华民族文明源流的寻根。尤其是对那些出门旅游还有一定物质困难的绝大多数观众而言，其在山水、见闻、掌故乃至遐思上的收获，都是空前的。
因为是和日本合作拍摄，该片运用了不少中国内地人员当时尚没有条件、能力、经验使用的航拍、偷拍、自然光等拍摄技法，可以说是对当时中国电视纪录片拍摄水准的一次提升与突破。它也开了中国电视双人主持的先河。《话说长江》之前，内地的专题片、系列片基本遵从纪录片的模式，都是单人主持，自《话说长江》获得成功（收视率一度达40％）后，不少片集都用起了双人主持：所以无论是从拍摄的题材，还是电视片的体裁以及人文诉求、摄制技术，《话说长江》都是内地电视片（不仅仅是纪录片）中里程碑式的作品。
从某种意义上讲，以黄河作为核心拍摄意象的《河殇》的出现，正好与《话说长江》是反向的。《河殇》不是纪录片，当时的节目类别命名是“电视系列片”。内地关于黄河的纪录片有播于1987年的《黄河》（同样是中日合作拍摄，30集），但该片播出后反响不佳（有人归因于黄河沿途地貌远没有长江沿途的秀美，也有人说该片过于偏向当时流行的人类学角度，对文化的探讨也太靠近学术的静态）。《河殇》则是一部把黄河作为中华文明的象征符号，并以其来串联全片的电视政论片。它的拍摄目的是反思民族命运，为改革鼓与呼。
不过，《河殇》并不是第一部赢得广泛喝彩的政论性电视作品。
记忆中，由第五代导演戚健1984年在浙江电视台拍摄的《新闻启示录》（上下）可算是第一部震惊内地观众的政论性电视作品。只不过由于当时该片很牵强地裹了一层薄薄的“电视剧”外衣，没有被人放到“电视片”或“政论片”这类概念下讨论。所以后来人们才把这个“政论片”的荣誉加冕给了《河殇》。
政论片是凝重的，这一点《河殇》具备；政论片需要雄辩，《河殇》有；政论片需要学识方面的丰沛积淀，《河殇》不缺（撰稿者都是饱学之士）；政论片还需要严谨的逻辑性与学理，这恰恰是《河殇》的软肋。《河殇》的真正亮点（同时也可以说弱点）是——激情激情催生词语上的华彩，也导致对民族的沉郁忧思，一转眼就偏离了理性思辨的轨道，朝着满嘴跑火车式的语言狂欢冲刺。所以，类似以下睿智和幼稚的观点在《河殇》中随处可见——“历史无数次地证明，文明衰败的根源，不在于外部力量的打击，而在于内部机制的退化。汤因比说：外部敌人的最大作用只能在一个社会自杀还没有断气的时候，给它最后一击。”（徐江评：精辟，引文也很到位。）“我们也不必为输一场球，丢几个冠军而捶胸顿足。奥运会的金牌并不等于证明我们是强国。我们千年的帝国之梦，早在康熙大帝那会儿就做完了。如今，最要紧的是，再不要自己骗自己了。”
（徐江评：把盛行于当时国人的“强国梦”，从云端拽回到当下，表现了直视现实的勇气。）当画面上出现一系列与龙图腾有关的场景和图像时，解说词如下：“这可敬又可怕的古老偶像，曾经凝聚了我们祖先多少噩梦，难道我们还要用它来凝聚我们今天的悲凉和怀旧之情吗？”（徐江评：龙图腾怎么就“可敬”？是被封建统治阶级制造出来的，还是先民发自肺腑的敬慕？对这一点作者意识模糊，缺少辨析。另外作为偶像，“龙”是否专门凝聚中华民族的“噩梦”，这种认识与感慨大可存疑。）“当成吉思汗凶猛的骑兵潮水般涌来的时候，别说长城，就连黄河长江这样的天堑，也抵挡不住。而对于文明程度很高的中国人来说，即使产生出岳飞、文天祥、陆游、辛弃疾这样的爱国大英雄，也是无力回天的。”（徐江评：把成吉思汗骑兵的对立面——南宋朝廷，偷换成不无现代概念意味的“中国人”，这一点犯了历史表述的大忌。因为如果照这种逻辑，“元朝”就无法被认作中华文明中的一环。反之，．如果“元”被认作中华历史的正统时段之一，那岳飞、文天祥就不应被现代人界定为“爱国大英雄”，而应是“爱宋大英雄”。至于陆游、辛弃疾，虽然曾经带兵从军，但毕竟是以著名文人的身份让人记住，不能因为写了几首怀念北宋疆土的诗，就被破格授勋为“大英雄”。撰稿人这个问题上的历史观狭隘、混乱，甚至都没有达到金庸的高度。）“1895年，年轻的康有为在北京发动‘公车上书’。戊戌维新党人认识到发展资本主义此刻是拯救中国的唯一出路……当谭嗣同等六君子头颅落地之时，中国便再一次失去了走向先进工业社会的机缘……”（徐江评：此段风格有点像后来余秋雨的历史言情散文。
维新变法和君主立宪，能否等于大清推行工业化？大清推行工业化，是否就等同于发展资本主义？历来都是歧义百出。中国之所以失去走向工业化的机缘，不是因为六君子人头落地，而是因为封建制的顽强以及执国者蒙昧看待新文明的兴起。在这个前提下，谭嗣同就算人头不落地，中国能否迈向工业化，都是一大疑问。毕竟君子们反的只是慈禧和僵化的行政运转机制，不是大清，更不是千年封建与农耕文明。）在“激情与理性审视”、“意识超前与大众沟通”等若干组关键的对立元素之间，未能寻求到一个平衡，这是《河殇》的一大缺憾，也影响了它的忧思被更广泛的观众接受。《河殇》播出后所引起的社会巨大关注中，除了赞美者（主要组成部分为一部分知识精英）和抨击者（主要组成部分为那些被《河殇》的语言狂欢吓坏了的传统文化价值观的维护者、某些社会既得利益者）的争鸣外，更多的人还是仅仅把注意力放到了对这部片子的大胆与激进言辞将带来怎样后果的关切上。他们未必多赞同里面所说的，但多少为社会能容纳这样的言论并在主流媒体上播放它而欣慰。
就个人角度而言，我钦佩《河殇》创作者探索的勇气，但无法认同里面潜藏的那种“过嘴瘾”式的迷狂。把对文明发展轨迹的理解，等同于了解政治操控的奥秘，这一简化思维模式，其实正是千百年来中国文人最不成熟的一面。《河殇》继承了这种不成熟，并在创作过程中，部分地兼容了“文革”时期人们为了立论需要，任意取舍甚至改写历史原材料的做法。所以虽说是在宣传“新”，腔调的深处却给人似曾相识的感觉。《河殇》于无意中再次验证了一个历史规律：每一个脱胎于“旧时代”的“新时代”，其身上都自然潜有上一个时代的某些基因。
从电视制作的角度上看，有人说《河殇》“开辟了以演播室为主体的讨论式节目的先河”，我觉得它同时也开辟了以“思想”和“历史”言情的先河，甚至这方面的影响都越出了电视业，扩散到了太多文化精英的思维里。而思想、历史究其本质，恰是言不得情的。一旦渗入言情因素，必会付出惨重的代价，甚至在付出以后，有的付出者还会长久惑于那种崇高感、悲壮感的自我满足而不自知。
高加林与吴天明高加林在80年代是大名鼎鼎的。他是陕西作家路遥的获奖中篇小说和导演吴天明根据小说改编的同名电影里的主人公。
原著中的高加林，是一个对生活怀有理想、时刻渴望着去更广阔的世界施展才华的民办教师。可是因为出身农民，没有背景，高加林连民办教师的职位都被人顶了，他只好去城里卖馒头，上山除地，去公厕挑粪……好容易有个叔叔调到本地当了劳动局长，叔叔部下拍马，给高加林安排了个在县城当通讯员的工作，最后还因为情敌母亲的举报给砸了，只好继续回村当他的农民。而这时，县城里的恋人黄亚萍不得不与他分手，原来农村的爱人刘巧珍也因为他的负心，终于伤心嫁了别人。电影版《人生》（1984年）因为请了路遥本人作为编剧，剧本较为忠实原著。但压缩了对高加林早年逆境下的郁闷的展示，这郁闷其实是他跟刘巧珍恋爱的心理背景的交待。
电影《人生》基本上是现实主义的，但它对于刚开始步人新时代的观众来说，有着半寓言的意义。因为它把一个青年的个人发展与传统美德之间的矛盾，赤裸裸地揭露了出来。一个“现代农村陈世美”的故事背后，潜藏的是对一个变革中的社会，尚不能人尽其才的大前提的谴责。这就使小说和电影有了复调的读解价值，也使小人物的命运展示有了社会的广度和深度。这也使得电影在公映当年，社会上掀起了一场“高加林该不该为前途牺牲巧珍”的全民大讨论。扮演高加林的周里京，成为了高仓健进口后内地难得被观众认可的头牌小生；扮演刘巧珍的吴玉芳，一度也成为不少男青年心目中的大众情人。
值得指出的是，在《人生》之前，80年代内地电影的批判性，多是指向上一个时代的，只有《人生》，从眼前指向了未来。而且对主人公高加林没有流于单纯的道德谴责，它很好地展示了人物性格变化轨迹与内心矛盾，与其说是在作理性的批判，不如说是表示了感情上的惋惜。这种惋惜，显示了吴天明作为艺术家的高度。
在前面谈到“第四代导演”时，我曾说过，吴天明作为一位导演艺术家，在这个群体中是居首位的。这样评价，基本可以反映他三部重量级影片（《没有航标的河流》《人生》《老井》）的成就，以及他在担任西安电影制片厂厂长期间，在对“第五代”电影的呵护与扶植方面所做出的巨大贡献。在中国影坛，能以导演和管理者的双重身份对所处时代施以良性影响的人非常罕见，吴天明这方面的成就在80年代几乎是唯一的。
《没有航标的河流》（1983年）是吴天明自70年代末与滕文骥联合执导《生活的颤音》后首次独立执导的电影，表现了“文革”期间三个放排工人的历经，并以他们漂流的生活状态和视野，来折射“文革”带给国家的动荡不安。日本评论家佐藤忠男曾说此片的表现手法是“不动声色却令人感到震动”。它也是80年代早期，中国电影较早斩获国外影展奖项（美国夏威夷第4届国际电影节“东西方中心”奖）的作品之一。
吴天明的《老井》是《红高粱》之前，获得国际影坛最高荣誉的中国电影——第二届东京国际电影节“东京都知事奖”（最佳影片）、‘‘国际电影评论家特别奖”、“最佳男演员奖”（张艺谋）。这部片子的风格比《人生》更凝重，有着直面生存的残忍与克制，它也代表了吴天明电影上的最高峰。这之后的吴天明，更多的是作为一厂之长为第五代导演们遮风挡雨……林兆华话剧界的启蒙者，在80年代当然不止林兆华一人，经常被人提及的还有中央戏剧学院的戏剧教育家、导演徐晓钟和上海戏剧学院的理论家余秋雨。不过比较而言，后两位的影响更多局限于范围更窄的学院和理论界，直接作用于舞台的有限。不像林兆华——不间断地以可观的剧目服务于观众，并在这种服务中开阔人们的视野，同时带动了话剧界强劲的实验、探索风气。
