大匠与小家的区别不在是否用技法“做”诗。技法本是艺术不可须臾离之的一部分。但是“凡夫若知，即是圣人。圣人若知，即是凡夫”。诗人作为圣人，只有寻找非法之法，尚未成为技巧的技巧。
释迦世尊以正法眼藏付迦叶，而说偈曰：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”真是菩萨法眼法言。
三十一、节奏
现代诗学最不重视的是节奏之研究。这或许是因为节奏是现代诗学最头痛的课题。
诗律学一向为古典人文学科的重要组成部分，它象征着人类整理复杂经验的努力。
整个世界现代诗的一个悬而未决的大问题是：为什么大部分民族都抛弃了各自传统悠久的诗律，先后都采用了节奏构成难以捉摸的自由诗？都诿之于西方影响无法解释一切，因为我们首先得解释西方诗本身为什么进入自由诗时代，格律诗多次回潮均未能持久。
现代诗的节奏以短语为基础，与其说是音乐性的，不如说是语义性的。自由诗节奏捕捉的是意义的运动。意义聚集在节奏上，就像鳗鱼的自由一样有力，就像秋之行进。
三十二、诗眼
“诗有造物，一句不工，则一篇不纯……诸如产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。”
画龙点睛的诗眼，老生常谈，今人多已不提。然而据我们看，诗，至少短诗，至今是有诗眼的。有诗眼当然不一定是好诗，相反，往往显出做作。正如大部分婴儿的哭声恶噪，只有写诗者自己听见若闻天籁。
诗眼是一首诗中最特殊的佳句。欲见其佳，需要全诗铺垫扶持。铺垫句并非不佳——诗本应无句不佳——诗眼句之佳，在于突然把全诗拔高一筹，出人意料，把全诗提高到铺垫句引发的期盼之上。正如东来之三贤者，闻啼而知圣婴降生。
诗如棋，有眼而活。但活棋并非一定赢棋。每首诗抖出一个“包袱”，也是挺腻味的事。
三十三、比喻
比喻双方异中有同，同中有异，以及同及其异。这老生常谈并不适用诗。在诗中，异中之同不是比喻本身所具有的，而是比喻强加于阅读的。
与其说双方因相似才纳入比喻，不如说它们进入比喻就不得不有相似之点。在这里，明显是形式造就内容。
这就使诗更自由了：诗的比喻不必求相似，诗的象征不必求寄托。诗有自设元语言的魔力。虎纹可以“冷”得像树皮，雨线可以“懒”得像大腿，郁金香可以“完整”得像思想，当然清晨可以“痛”得像未做完的梦。
“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”
占星术师从星座看人间休戚祸福，已把星辰运动的天文学意义倒空。
三十四、张力
语言有内涵与外延之间的张力，诗更有语言与语言外的张力；语言有理性与感性之间的张力，诗更有意义与无意义之间的张力；语言有诗歌语言与非诗歌语言之间的张力，诗更有语言之诗与非语言之诗之间的张力。
语言无法穿透生命的神秘，诗能。但诗无法不托身于语言。诗受此永恒的诅咒，诗受此永恒的祝福。
颂曰：了身何似了心休？了得心兮身不休。
但是心与身本不必共进退，二者冲突才形成人的本性。语言的形式与意义本不必谐和，冲突才形成诗的生命。
三十五、感性、理性
诗贵深刻？贵超越？
诗应滞留于表象，满足于经验之无邪？
两种要求都是朝诗外求诗。不能把诗比诸哲学求其深刻，比诸美术求其质感。诗既不服从哲理的逻辑，也不服从于感性的直觉：历来的感性派理性派之争，实是一元论的比拟失误。
诗斩却感性理性之区别，打乱表面深层之分割。用感觉论诗，是用温度计测心中爽快；用理性论诗，是窗缝中觑到原野上疾驰的骑者。
心外无佛，诗外无诗。
三十六、生涩
以自然为美，是一种自我设置的迷信。“淡若海，则飘无所止。”诗法自然，实际上是一种自欺欺人。
反过来，圆熟是一种令人厌恶的美德，就像一个德行过高的前辈令人敬而远之，就像一个过于高尚的贵妇不会煽起激情。
拙朴并非自然，粗丑不能出词，颓顿不能整格。艺术本身，就是否定自然状态，因朴而生文，因拙而生巧。
但拙朴也排拒过分的艺术化，背离过分的匠气。
艺术的不二法门须半生半熟，方见作手。奇正相兼，近乎大家。当我们嚼到某一类生涩，我们说，那就是美。
有一个关于核桃的故事，你得用牙齿咬碎它。
三十七、完美
完美是一种愚蠢，追求完美是一种罪恶。不是别的，是理想主义，使我们精神贫乏。
据说艺术无噪音(巴尔特语)，据说作品的每个细节有美学根据，整体的美充分地饱和了每一部分(依兰姆语)。
没有比这更有害的诗学了。那是传说中的智者，在看到日出的美丽时，弄瞎了自己的眼睛，然后靠自己梦想的运动来编纂理想美的法则。
还有一批完美论者，把艺术小教派之开创者道德化为全人类的上帝，任何寻找诗学裂缝的努力则成了不可饶恕的异端。
因朴生文，因拙生巧。大巧若拙，朴之至，妙若天成。
诗的大敌是其生命不可承受之完美；诗学的最重要任务之一，应是抵御完美论的愚行，使意识不至于封闭在硬壳内。
三十八、否定
或许诗无法用肯定词来定义。只能说不是什么，而难以说是什么。“大音希声”、“思无邪”、“诗无达诂”、“不着一字尽得风流”、“羚羊挂角无迹可求”、“无理自妙”、“色相俱空”……任何肯定式的定义远远逊于否定式的定义——证伪似为诗学唯一的逻辑，排除似为诗学最佳的推理。
也许诗的本质就是否定，它是一面镜子，反映的是无深度的平面，无风景的色块，无湿度的多雨性。雨在否定中悬在半空，生命在否定中拒绝坟墓的诱惑，诗在否定中用影子行走。
诸神的实验室里有许多兔子，被注射各种危险的奇思幻想病毒和语言细菌，用完即弃。废物箱上贴着一个标签：无效。小心，别打开这垃圾箱，里面全是白骨和哭泣的诗人。
三十九、此岸
断肠春色在天涯。我们知道远方有期盼的心，却顽固地在世界各地流浪。我们用形状奇特发音怪异的语言写的文字，连摆地摊表演书法也乏人问津。我们不得不怀想汉语文化的基地，我们魂魄所系的彼岸。
然而此岸的困惑不仅是地图上的比例。在当代社会的文化势利中，在世纪末令人目眩变迁的时髦中，文学(包括汉语文学)被商业化俗文化推挤到悬崖边。语言在这俗文化中沦为广告用语、招牌用语、红包用语、合同用语，语言已降到贺卡诗的“艺术”水平。哪个国家都如此，汉语的祖国后来居上，于今为烈。
我们只有寄希望于理性的批判精神，相信人的自我怀疑与无情自审是人类文化自我拯救的必要。相对于日益商业化、功利化、庸俗化的此岸，诗歌无禅可参、无佛可做，如人到家，无须问路。
那时，诗人还会不会想到曾有保持观察距离的福气？
四十、危险
诗人的表演，当代文化马戏场中最惊险的节目！看诗人把那么多想说没法说的东西压缩到几行字中！看诗人想用语言这笨拙的工具抓住永恒！看他们大部分的试跳都跌得又蠢又惨，头破血流骨折脱臼，可是他们乐此不疲地再上台表演——这简直太疯狂了。
这像是在暴风中升起大帆。帆爆炸般鼓胀起来，船身发出哀鸣，海水跃进倾侧的船身；这像是面对巨熊的猎人，不得不丢开碍手碍脚的刀枪，赤手空拳相搏。
没有保险公司肯为诗人保险——他成功的机会太少。绝大部分诗落在荒川漆黑的水底。
何必棒喝？直下悬崖撒手，何可承当。
撒手之后呢？听天由命。成功虽说只属于敢冒风险的少数人，大多数敢死队员却永远也没取到赏金。
四十一、死亡(之一)
每夜睡眠，是死亡的预演；每次诗的冲动，是灵魂最后解脱的预演。诗的冲动只是意识的睡眠，它是对死亡更自觉的准备。
诗人顶着死亡写作。死亡具有实在的本体性，如同秋日坟墓的金黄色那样具体而迷人。
诗在生与死之间危险分界线上跳舞，似乎也在预演——传布噩耗的电话线在风中铮铮作响。
或许对诗人来说，死不是坏事，既然没人能从生死之界那边归来，那么应当说，一直在努力体味未知的诗人，在被诗句抓住时，也就抓住了死亡的本质。
因为只有在这一刻，他才既在此岸又在彼岸。
四十二、死亡(之二)
不是死亡截断永恒，而是永恒截断死亡。只有死亡之流才是真正不可阻挡的运动，才是意识与时代精神最坚实的基底。
死亡使自我加入历史的庄严的行列。我们无法理解先人的生，我们却能充分理解先人的死。人生在世多少年，就是向死亡赊欠了多少年，以至于最后结束的不再是我的生命，而是我早已用完的不再属于我的生命。在最后的深潜中，我们不再浮上水面喘气，我们真正进入了诗性。
只有“活却从前死头路”，才能“死却从前活头路”。
