波焦的热情不止于此。就像后来的阿雷蒂恩一样，波焦还满腔热情地将自己的笔变成了勒索的工具。那不勒斯的阿方索王没有承认他将某位学者的某篇著作译为拉丁文的能力，结果招致了他无尽的愤怒。这位人文主义者暗示说，一枝好笔可以刺杀任何国王。阿方索赶忙送上钱财来封住他的口舌，免得给自己招来不必要的麻烦。作为人文主义者，波焦确实学识高深，但他只凭本能和冲动做事，并且丝毫不受任何道德和责任的约束，对于任何人都敢用他所熟悉的广博的粗鄙艺术进行口诛笔伐。难怪当时的人就认为，像他这样的人“全世界都怕他”。
也许今很多人意想不到的是，波焦在70岁时写了一篇论文《悲惨的人类处境》，认定生命苦多于乐，并且推断最幸运的是没有出生的人。波焦嬉笑怒骂结成一生，但只有他最明白自己隐藏在这怒骂中的真实心境。在72岁时，他返回佛罗伦萨，被任命为领袖团的秘书，最后被选为领袖团的一员。为了表示感谢，他写了一本古体的佛罗伦萨历史，书中包含着政治、战争和他虚构的谈话。他那些人文主义的所谓德行到最后也没有舍得放弃一些。
公元1459年，波焦终于走完了人生的历程。同时代尚健在的人文主义者们终于松了一口气，他们终于可以摆脱波焦那无情而又富于艺术性的攻击了，真正享受人文主义所带来的激情与憧憬。
死后依然弟子如云的马萨乔
东晋大诗人陶潜在临死前曾写下过这样的诗句：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”慨叹一个人死后，除了至亲仍会有悲情索绕于胸外，能有多少人还会记挂那逝者呢？然而世界上总有些事情例外，意大利15世纪初的著名画家马萨乔(1401～1428)就是其中的一例。他在人世间仅仅短暂停留了二十七个春秋，但是他去世后却依然弟子如云。
马萨乔出身贫穷，5岁时父亲就去世了。公元1417年，年仅16岁的他只身来到佛罗伦萨。关于他早年所受的教育，我们无从知晓，只知道他非常热衷于绘画，对他的衣服、外表、收入、债务都不在意。在他的作品里，他将人文主义引入艺术，以人和现实为中心，从生活中汲取形象，摆脱了中世纪神权对艺术的禁锢。一些重要的绘画技术，诸如首次运用中心光源和革新的透视法，都归功于他，他也因此成为公元15世纪初现实主义绘画的探路人。
从14世纪到15世纪初，意大利的绘画与其雕塑、建筑的业绩相比是相形见绌的，这和哥特式艺术的传统习惯有很大关系。规模宏大的建筑工程给雕塑艺术留下了更多的用武空间，从13世纪末开始，意大利的雕塑经历了整整一个世纪的高潮。但这并不意味着绘画没有什么发展，一些锐意革新的画家在此时期正在成长，尤其是随着大的教堂与礼拜堂、富豪住宅与贵族官邸等世俗建筑的兴建，绘画的空间在不断扩大，从而为早期意大利文艺复兴绘画的进一步发展提供了广阔的天地。当时许多画家在绘画的艺术处理方面经常探索具有空间感与体积感的表现方法，力图把科学知识用于观察自然，而马萨乔就是其中的成功者。
马萨乔在绘画艺术方面的重大突破体现在他为佛罗伦萨圣玛利亚·德尔·卡明大教堂布朗卡奇礼拜堂所绘的壁画上。这套壁画中的一幅题名《纳税钱》，是马萨乔在去世前不久绘成的。他把三个连续的故事情节安排在同一场景中，其中中间是使徒们围绕着基督，基督则正在告诉彼得可以在一条鱼的嘴中找到一块钱币，这块钱币正好可以用来付税，而税吏则站在前景中，背对观众；左边是圣彼得正在从鱼嘴里挖钱币；右边为圣彼得正在把钱币交给税吏。在运用光线来表现人物的体积时，马萨乔采用来自一个集中而固定的光源所投射出来的光，而不是像他的前辈那样只利用平光。这种光以固定的倾斜角度投射到人体上，使人体表现出明暗层次，从而产生立体感。除借助光线的投射角度和强弱来塑造形体以及利用光线变化来渲染画面气氛外，马萨乔还更加自然而多样地安排画中人物之间的关系。在《纳税钱》中，马萨乔避免了前辈画家把画中人物全部安排到画面前景中所形成的人墙弊端，让许多人物围绕着耶稣，构成一个有深远感的圆圈，使人物活动于更加开阔的环境中。右边背景中的建筑物是以单一的焦点透视法绘成，这种透视的灭点正好集中在耶稣的头部。整幅图画的前后景为空气透视法所统一，这种透视法通过捕捉光线的远近变化来表现深度感，使画面中的景物产生一种距离的感觉。
除《纳税钱》外，马萨乔为布朗卡奇礼拜堂所绘的另一幅壁画《被逐出伊甸园》，也被誉为文艺复兴时期的杰作之一。在这幅画中，马萨乔让自右下角射下的光线在亚当和夏娃身上造成强烈的明暗对比，使人体显出很强的立体感；人体周围没有琐碎的景物，使画面表现出深远的空间距离。马萨乔为佛罗伦萨新圣母玛利亚修道院绘制的壁画《圣三位一体》同样久负盛名。在这幅画中，马萨乔以一间有拱顶的方形礼拜堂为背景，有意地把画面的透视点置于观众眼睛的高度，使观众仿佛觉得画面上的建筑物逼真得像是生活中那座真实教堂在建筑结构上的连接部分。这种创造性地采用线形透视法的作品，显示了文艺复兴时期画家充满自信的进取精神。
遗憾的是，马萨乔不知道什么原因，放下他未完成的工作，到罗马去了，从此音信皆无，人们只能猜测他也许遭到了意外或疾病夭亡了。布朗卡奇礼拜堂的壁画虽然没有完成，却被立刻公认为绘画上的一大进步。因为在这些壁画中，马萨乔终于摆脱了哥特式画风的约束，形成了自己写实的画风。他在前人未曾涉及的广阔绘画领域内，进行了大胆的探索，从而取得了巨大的成就。在西方美术史中，还没有一位画家能像马萨乔那样，在如此短促的生命中，为发展一种新的画风作出如此巨大的贡献。在那些大胆的裸体、优雅的衣褶、惊人的透视学、写实的远缩法和精确的解剖细节中，在光与影的微妙层次深度中，大家都感到了一种新的东西在涌动。凡是在佛罗伦萨行程范围可及的有雄心的画家都来研究这些作品，这些画家包括安杰利科、利比、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等。没有一个人在死后仍然有过这么多显赫的学生，也没有哪位艺术家曾经不自觉地有过这样大的影响力。达·芬奇曾经说过：“马萨乔以完美的作品显示，凡是不以自然这个至高的女主人为向导的人，都会在徒劳的苦工里耗尽生命。”这可以说是对马萨乔这样的文艺复兴绘画班首最高的评价了。
教士画家利比是被人毒死的吗
宋代著名词人柳咏曾写下这样两句词：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”说的是为了自己心爱的女人，心神俱疲算得了什么呢！意大利文艺复兴时期，无数画家在与女人的追欢逐乐中获得创作的灵感，美丽的女人成为他们提升作品品级的重要源泉。但是有这样一位画家，他本为教士，却违反教规，整日生活在女人堆里，而且据说他的死也与女人有关。这位画家就是被称为教士画家的弗拉·菲利波·利比(1406～1469)。
利比出生于佛罗伦萨卡尔米内修道院周围贫民区一个屠夫家庭中。由于子女过多，无力赡养，父亲就让利比和一个兄弟从小进修道院当修士。公元1421年，当利比15岁时，他宣誓终身侍奉主。公元1430年的修道院记录本上就有利比从事宗教活动的记载。他不喜欢读指定的书，却在书页边缘画满了漫画。副主教注意到这些漫画显示出非凡的天赋，就让他学马萨乔在教堂里所画的壁画。不久，利比就在同一所教堂里绘制自己的壁画了。这些壁画现在已经不存在了，但有的学者认为与马萨乔的作品相比，一点也不逊色。正是在教堂的这些经历，促使利比决心做一名画家。但是他发誓要做个修士却是个错误。这种情况在后来变得越来越严重。
根据记载，利比非常好色。当他看中一个女人时，就愿意献出一切财产来占有她。如果不能成功，他就画她的画像来平息心中的爱火。这种习惯完全占据了他的心灵，只要一有这样的心情存在，他简直就无法集中注意力工作。有一次，美第奇家族的科西莫雇佣他时，把他关在房子里，以免他外出浪费时间。但是仅仅过了两天，他就被色情和兽性的欲望征服，用剪刀剪下床单，系在窗户上攀到房外，花费很多的时间尽情地玩乐，以致科西莫找不到他。最后利比自己回来工作了。从此以后，科西莫让他来去自由，不再把他关起来，而是用感情的束缚绊住他，使他更情愿地服务。在普拉托的一所修道院当神父时，利比曾倾心于一位名叫卢克雷齐亚·布蒂的修女。从教会保存的当时的揭发材料看，在公元1456～1458年间，住在利比房屋内的除了卢克雷齐亚外，还有她的一个姐姐以及其他五位修女。卢克雷齐亚后来回到女修道院，但是和利比的关系并未中断，先后为他生了一个儿子和一个女儿。另外，利比还惹上了许多麻烦：已经付给他画款的人说他未能按约完成所订的画；他的助手抱怨他拖欠工资；教会和世俗社会都与他相处得不很和谐；他被当局进行审判，并被判处以酷刑。在这生死攸关之际，科西莫不仅出面干预，还请教皇庇护二世下令赦免，并准许利比和卢克雷齐亚还俗，结成夫妇。但是利比仍然保留着宗教习惯，在自己的作品上沿用着“菲利波神父”的称号。
虽然利比在私生活方面很不规矩，但也许正是对女人可爱处的温柔敏感，他最好的作品全都是圣母像。在这些画像中，圣父一家人变成了一个意大利家庭，他们被家庭偶然事件包围着，而圣母玛利亚柔软的人体美和不尽的温柔更预报了异教文艺复兴的来临。在作品的艺术处理上，他更加强调线条的作用，利用画中人物躯体轮廓线条的变化以及飘逸的衣褶来表达人体的形体和动态。他后期的绘画作品《圣母子与天使》就充分体现了这种画风。在这幅画中，圣母只不过是一位美丽年轻的母亲，并非超凡脱俗的圣灵。婴儿基督被两个天使托起，其中一个小天使多少带有调皮孩子做鬼脸时的神情。尤为重要的是，圣母的形象据说是参考卢克雷齐亚的样子绘制而成，真实地展示了15世纪意大利上层社会崇尚优雅的风气。她的头饰似乎被小耶稣弄乱了，金发往后梳，一串珠子在额前形成一个三角形，头饰中央有一颗大珍珠。画中的风景部分也是现实生活中的写真，是阿尔诺河谷的典型景色。在这幅画中，利比没有追求马萨乔式的明暗对比以及对英雄人物性格的描绘，更多的是对宗教题材进行人性化和人情味的解释，极力渲染画中人物那种来源于世俗生活中的美，从而使自己的绘画产生了新的意境。
公元1466年，斯波莱托城邀请利比在教堂东面半圆室内再度描绘圣母的故事。因为在人们的心目中，利比的圣母像凝聚了人世间最漂亮、最时髦的妇女形象，是对他在俗世中所能找到的富于青春年华魅力和美丽的一种歌颂，也是对多年来追随他的妇女们的一个最好回报。为了不辜负大家的期望，他谨慎地工作，但是火热的激情已经被过分的冷静所取代，力量也随着热情的消失而消失，他竟然无法画出像在普拉托修道院时绘制的那些壁画了。公元1469年，他在工作中死去了，带着无限的遗憾离开了人世。对于他的死，人们也说法不一。有的认为，在这期间，他旧病复发，诱惑了一位女子，因此惹怒了这位女子的亲戚，最后竟然被这个女子的亲戚给毒死了。有的人认为这根本不可能，因为利比死后被葬在斯波莱托的大教堂内，而且几年以后，他的儿子还应美第奇家族的洛伦佐的聘请为他的父亲建立了富丽的大理石墓。不管怎样，利比的风流总算在绘画领域结出了泽被后世的成果，成为了意大利文艺复兴绘画领域内的一道亮丽的风景。
波提切利是“肉欲主义者”吗
众所周知，15世纪的意大利是欧洲文艺复兴的中心。当时的人文主义者否定神权及其来世主义、禁欲主义，提倡人权，赞扬人的价值，肯定人自己以及现世的生活理想，把个性自由、理性至上和人性的全面发展作为生活的最高理想，给意大利整个社会带来了前所未有的思想解放和艺术繁荣。在社会生活中，意大利人早已失去了当年对宗教的虔诚。他们嘲笑纯正的宗教，挖苦基督徒，目无神明达到极点。即便当时看来是最严肃、最庄重的宫廷和教廷，在狂欢节时也肆无忌惮地举行裸体赛跑，举行生殖与性爱之神帕利阿卑的庆祝会。对于当时的每一位艺术家而言，在为理想而作画之前，部必须是一位肉欲主义者。他必须知道并热爱身体，认为肉体是美感的最终来源和标准。意大利文艺复兴的先驱波提切利(公元1444年—1510年)就是这种艺术生活的实践者和成功者。
波提切利出生于意大利的佛罗伦萨，幼年时随金银匠学艺，后成为僧侣画家利波利比的门徒。著名艺术家马萨乔对他也有较深的影响。当时的人们描绘波提切利是一个阴郁的人，长着深邃的眼睛、突出的鼻子、敏感多肉的嘴唇和浓密的头发，经常穿戴着紫帽、红斗篷和绿色的皮带。谁能想到这样一个人，竟然创作出许多细致精巧的画作。据载，波提切利大约在公元1470年开始开设作坊，并受到当时的美第奇家族洛伦佐等权贵的赞助。他在很多家庭中画了很多裸体的妇女，并因此被指控生活严重不轨。人文主义者和动物精神确实曾使他迷上享乐主义哲学，但是他从中感受更多是人的生命力的旺盛与珍贵。因此，他在作品中主要追求生命力和诗意的表现，把古代人们想象的奥林匹斯众神按照文艺复兴思想展现给人们。他的蛋彩画《维纳斯的诞生》就是这种艺术追求的代表作。
