艺术作品是一个逻辑整体，同时，它又表现了不同于它们自己的周围世界，这是如何达到的呢？按阿多诺的提问：“艺术作品何以能够成为没有窗户的单子来再现非同于它们自己的东西呢？”这是因为，首先，艺术作品本身是能动的，它内在于历史本身，是一种历史性的存在，这是基础；其次，从阿多诺对自然美的否定辩证法解释，艺术还是对自然(人类和谐的载体)与自然被支配(支配性社会现实)之间的辩证关系的特有说明。于是，现实中存在的对抗性以伪装的内在的艺术形式问题再现在艺术之中，又通过逻辑性超越了客观存在外观，在这里它以自律的方式表征着现实的本质。可见，艺术作品的功能性存在于：“在艺术作品生产过程的各个方面，艺术具有双重性，它一方面是自律实体，另一方面又是杜克海姆学派所指的社会事实。”阿多诺在这里想说的是，真正的艺术作品是一种双向的内在过程：社会现实与主体建构之间形成的历史过程。
艺术作品并不是与现实因素毫无关系的，相反它以现实因素作为它的内容基质。现实的内容通过一主体中介已经在艺术作品中并成为其中的要素了。作为人工制品，艺术作品不仅进行内在交流沟通，而且还同它极力想摆脱的并且作为自身内容基质的现实进行交流沟通。现实中的经验存在物作为艺术作品的本质要素之一已经存在于其中，虽然是以其中介的方式来达到的，严格说来，审美形式也是现实内容的历史积淀物。
艺术必须以现实社会存在为前提，以经验要素为基本要素之一，但艺术不可能离开主体的参与，这正是批判张力之所在，因为主体可以“调解客体的组成过程”。“如此一来，艺术中的主体性便成为客观性的组成部分。”主体的具体参与方式是艺术的表现方式，“虽然艺术归根到底可谓一种行为方式，但它不能与表现方式完全割裂开来，这种表现方式反过来又以主体为先决条件。，’当然，坚持艺术的主体参与性，不是想给艺术编织某种主观主义的面纱。“相反的，艺术的自为存在也是集体进步的自为存在与摆脱奴役的自为存在的所在地。”
阿多诺是在“艺术即精神”这个话题下展开对主体建构性的广泛讨论的，艺术要真正超越现实断片、超出物质性自身，并产生增值或盈余，只有赋予作品以精神内涵；为了强调精神(主体性的另一种说法)，阿多诺断言，“艺术即精神”。“精神在艺术中的地位如同显现品性的构形过程。精神与形式相互依存。精神是照亮现象的光源，没有这种光照，现象也就失之为现象。，，对艺术而言，感性的东西仅只存在于一种精神化了的间断的形式之中，感性因素唯有通过精神的中介才具有艺术性。艺术作品的精神是感性瞬间与客观结构的内在中介。艺术以物质性存在为其基础质，而精神则是艺术的非事实方面，精神将艺术作品转化为某种不仅仅是物质性的东西，凭借保持物性的方式使艺术作品成为精神产品。“精神是艺术作品的以太；它通过作品来讲话。”但是，阿多诺又承认，作品的精神性存在于物质性之中，精神化是艺术作品的以太，或者说精神无所不在，但它不是独立的地存在的，精神本身“突如其来地出现在其对立面——物质性之中”。这就是说，精神绝非直接地存在于精神性作品之中，“更严格地说，它或许将作品转化为一种手写物。”这种“手写物”将呈现星丛之闪光瞬间：“艺术作品之要素间的张力是精神性的，且以使艺术作品自身成为精神性的过程或方法发散出来。”在艺术作品中，精神改变星丛，而不是导致艺术变形，精神对艺术起矫正作用，“最上乘的艺术作品是在零碎的断片中捕捉住的，艺术作品以此方式证明：它们甚至不具有其形式内在性声称它们具有的东西。”
从星丛本身的技术方法来说，艺术是以非理性的模仿区别于理性认知、概念模式，并以此来实现自己的。阿多诺说，这就是艺术的模仿性，“若想把握住艺术，就应看到有别于概念认识的艺术是模仿性的，是离不开模仿行为的。”艺术的模仿以经验为其基质，“靠从作品符号中剔去全部意义和回顾作品诞生的步骤与时刻的方式来解释艺术。”艺术主体与客体因素因模仿而聚在一起，“不同的艺术媒体依照模仿法则取得同一，艺术本身也是如此。”前面我们提到，阿多诺认为推理知识无法对事物的本质——内在领域——加以洞察，但是，艺术却可以通过模仿，以意象的形式接近内在领域，”艺术作品再现一类对象，其真相正如内在领域的真相一样，只能想象而知。而模仿则是通向这一内在领域的阳关大道。我们看到，在阿多诺的“谱写”下，我们终于进入了真理的领域，虽然这不是通过胡塞尔的直觉，而是在内在性认识论之外。以音乐为例，阿多诺认为，真正的音乐是“由种种建构性要素和模仿性要素构成的力场，它既不能被任何其他这样的场所穷尽，也不能为这两种要素之一所独享。”
在这里，阿多诺依旧没有忘记历史，因为真正的艺术作品并不排除历史，相反，历史是艺术作品的组成要素，“真实可信的作品完全沉迷于其历史时期的物质实体中，从而摒弃了无时间性的伪装。”这是历史得以救赎的前提，否则，就是为艺术而艺术。现实地讲，艺术作品是内在地与历史联系在一起的，“决定一种意识是否先进的是作品中艺术生产力的发展状况，其中包括——起码在反思性是艺术之构成要素的时代里是如此——它所采取的社会和政治立场。艺术作品中的真理性内容是最先进意识的物化，包括对艺术及其外界之现状的生产性批判。”只有面对现实的艺术作品才有可能成为进步的作品。一般地讲，艺术以当下社会生产力为基础，但又超出了它：进步的艺术意识是利用最先进的材料的意识，是对积淀在材料中的实质作出的反应。如此一来，它超越了单纯被利用的范围，转而成为对技术现状的批判和对求知领域的探索。在每个时代所出现的审美生产力或才能似乎都相当直觉地对已知的技术作出反应，从而借助模仿将其向前推进。甚至，被当作超时间的天赋才能的东西，如电影摄影术的幻视，仍旧具有很大的时间性和历史性。在这个意义上说，艺术是精神运动和社会现实的一个方面。就当下而言，艺术的真理性或艺术的历史性在于对社会现实的压抑性加以批判，以此揭示潜在的自由之力量：艺术的“真理性是现存社会的对立面；因为它比后者的活动规律更为广大，具有其自身活动的相反规律。在现实的外界历史上，日益增多的东西，不仅仅是压抑现象，而且还有与艺术之真理性内容相一致的自由的潜在力量。”
四、艺术与哲学
从上文可知，阿多诺论说的显然不是纯粹的艺术，他谈的是审美哲学，所以。他经常回到艺术与哲学的关系上来。阿多诺认为，“通过哲学的解释，艺术作品的真理性才展现出来。”这个主题在《美学理论》一书中得到了很好的阐释。哲学对艺术作品的阐释为的是把审美经验升华为现实的东西，为了从现实碎片走向富有意义的未来意象。艺术与哲学共有的东西不是形式或构造的过程，是一种禁止假象的行为方式。艺术和哲学都通过它们的对立面而忠实于自己的实质：艺术依靠的是抵制社会现实直接性意象，而哲学依靠的是不去把握任何直接的事物。而且两者的目的也是一致的，都是对未来的渴望性把握：“哲学将不放弃的是那种使艺术的非概念方面充满生气的渴望，哲学的实现将避开作为纯现象的艺术的直接方面。”
阿多诺的美学理论起源于他对哲学的批判性审视，因此我们把《美学理论》理解为“审美哲学”是恰如其分的。在阿多诺这里，艺术与哲学互为依存，艺术需要哲学来译解，哲学需要艺术来完成。就艺术的真理性内容而言，它虽然是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示，但它并不是实有的东西，这种真理性内容本身需要哲学的译解：“真理性内容只有凭借哲学反思方能实际得以确定。”阿多诺也肯定地说，正是这一点，恰好说明了美学存在的必要性。所以，虽然艺术作品存在方式不是理性形式，但其真理性内容的展露却需要理性的阐释：即使没有哪部作品靠其理性特征——也就是我们可从理性方面对其加以评判的东西——久传于世，但每一部艺术作品仍然由于其谜语特质即推理形式的理性模式的匮乏而不得不借助于阐释的理性。实际上，艺术作品，特别是那些最上乘的艺术作品，均期望得到解释。
阿多诺认为，审美经验需要批判哲学的阐释，审美经验蕴含了非同一性，但它并不自己说话，批判哲学把经验中的矛盾揭示出来，并让痛苦说话。从事美学批判活动就是要把握真正性内容，“凭借批评的方式从历史上阐明艺术作品与从哲学上阐明真理性内容是同一事物的两个方面。”
在阐释艺术作品的过程中，哲学发挥着应有的作用，但并不是任何一种哲学都是可以揭示艺术作品的真理性内容的，这是因为，真理性内容既不存在于作品的事实性中，也不存在于作品的逻辑性中，而只是包含在传统美学所谓的理念中。阿多诺在这里谈的理念绝不是柏拉图等人所坚持的抽象、一般的理念，而是指本雅明在阐释悲剧的过程中揭示出来的理念。所以说，“‘理念’意指类似悲剧性的，即有限性和无限性之冲突的那些观念。”这种理念实为阿多诺所阐述的星丛之意象，它由主体“谱写”，但又超越了主观意向。“的确，类似这些理论已摆脱或超越了主观意向，但在其哲学的一般性方面，它们则漠视或外在于艺术作品。”也正是在这个意义上，阿多诺再一次强调，“真理性内容与主体观念或艺术家的意向并不吻合。”
艺术作品中的精神正是艺术与哲学相通的地方，艺术的真理性(星丛)需哲学的批判才能被揭示。了解艺术作品在于把握艺术作品自身成为精神性存在这一过程，尽管艺术作品的精神并非一种概念，但正是借助精神，艺术作品方可与概念等量齐观。哲学批判目的在于阐释艺术作品的精神，结果使得这些要素互相映照，并与显现出来的精神形成对比。这样，批判成了一种超越审美组合领域的真理。“艺术与哲学聚合的唯一地方，在于批评的行为之中——这种发自哲学的久远呼声支配着艺术的精神。”在这种批评过程中，或者“承认艺术作品之精神中的真正内容”，或者“否认艺术作品具有任何真正内容。”进步哲学与进步艺术可以相通的地方恰恰在于，艺术的精神性内涵本身具有一种批判现实的意向，“唯有作为精神，艺术方与经验现实相对立，这种精神趋于断然否定事物的现存秩序。”
要把艺术上升到本来赋予哲学的功能即历史救赎的功能，艺术必须具备某些哲学的基本特征，这里关键的一条是，艺术必须从自个儿的个体性接近普遍性，阿多诺最后把这种不可或缺的普遍性确认为“艺术的集体性内容”。哲学和艺术趋向一致的可能性条件，应当在普遍性的要素中去寻找，这种普遍性使艺术得以典型化，也就是说，它使艺术成为一种独特的语言。这种普遍性是集体性的，非常类似哲学思想的普遍性。在审美形象中，集体性的东西恰恰是外在于自我的东西。社会亦包含在艺术的真理性内容之中。更确切地说，集体性突然转变成艺术的幻象性或现象性，是因为幻象超越了单纯的主体。在这里，我们看到，“集体性”解决了两个问题：第一，集体性以普遍性的身份使艺术与哲学相通，这为阿多诺以艺术美学去完成否定辩证法在当下的价值张力准备了前提；第二，这样做时，艺术又为自己通向真理域建立了基础，因为集体性反应直接就是个体性经验与在星丛中闪现出来的真理性内容的中介。艺术的幻象、星丛的闪光是普遍现象，它返回了阿多诺所阐释的新哲学！而且，这里的集体性是通过个体的感受来反意向地达到的，所以，又不忽视个体，即阿多诺把个体身体(肉体)痛苦参与进去了，阿多诺达到了哲学阐释的目的：“每部艺术作品所发掘出的模仿活动的记忆痕迹，预示着个体与集体性和谐一致的条件。这种集体性回忆，并非与主体脱离关系，而是通过主体实现自身。集体的反应方式正是从主体那刺激性反感中表现了出来。这便是对真理性内容为何也要通过个另事物的原因所在。艺术作品的主观性模仿和表现契机最终归结为客观性。艺术作品既非纯粹的刺激，亦非纯粹的形式，而是这两者之间交互运动之过程的凝结物。该过程是社会性的。”
在阿多诺看来，对艺术作品进行一种作者意图的纯心理分析是不当的，因为，通过这种分析虽然可以在一定程度上析入作者所依托的社会背景，能在艺术作品结构与社会结构之间建立具体的调节性关系。但是，这种分析常常会忽视艺术作品的真正主观性——超越现实的倾向、艺术作品的内在逻辑性——内在批判性冲动。一句话，这种分析方法，最终会导致艺术作品真理性内容的失去。就星丛的“谱写”功能而言，艺术作品的作者只不过是引导着这一过程，作者只是参与了作品而已，“创造该作品的真正主人，如同一匹马是画中的组成部分一样，也只不过是该作品中的一个组成部分。”总之，从星丛化理解角度看，艺术作品的心理学观点“甚至尚未达到一种辩证的知性或理解的程度。”因为它只看到某些因素，而忽视了星丛化理解所必然要聚集的其他方面因素，更不用说改变星丛本身了。
