如果我们仔细观察拉斐尔1506年至1508年时期的圣母画作，就可以发现他已经背离了将优雅赋予人物“自然”的轮廓来塑造历史人物的初衷。在《草地上的圣母》《金翅雀圣母》和《美丽的女园丁》中，人物的姿势都按照一种既定的方式改变了，这和原先的假设是相悖的，证明了这种联合是可能的。通过这三幅作品，加上《圣母与羔羊》（Madonna of the lamb ）和《卡尼吉安圣家族》（Canigiani Holy Family ，1507），拉斐尔回应了达·芬奇和米开朗基罗在佛罗伦萨的一场关于人物群的协调、对比和相互作用的讨论（达·芬奇的《圣母子、圣安娜与施洗约翰》、米开朗基罗的《东尼》浮雕）。《草地上的圣母》中，施洗者脱离圣母子周围人群跪在画面左方，将十字架献给站在画面中央被玛丽扶持的小基督。《金翅雀圣母》中，施洗者站在人群中，由玛丽牵着他的右手将金翅雀献给基督。《美丽的女园丁》总结了这种变化：基督被移到画面左边，被玛丽的右手抱住，施洗约翰跪在画面右方，显得和圣家族很亲密。他在画中再一次拿起十字架，但没献给基督，因为基督当时正合上一本书（在以前的画作中有关于圣母看完这本书的描绘）。这些作品在风格上的连续性不容置疑，连画中人物的气质都以同样的方式被改变。1511年这幅画的最终版本才和《阿尔巴圣母》一起完成。在这里我们也可以看到基督、施洗约翰和玛丽的腿之间的“十字架把戏”，从这个系列最初的画作《草地上的圣母》中我们可以发现这点。但与圣母在同侧的两个孩童更倾向于另一边的人群。这些已足够表明拉斐尔的作品怎样从普通到杰出，其中有些风格可以理解为“独特想法”（certa idea），这点一开始就体现在拉斐尔的作品中。对拉斐尔和达·芬奇而言，绘画是一种精神，他们的每一幅作品都流露出优雅的感觉。如此，“正面消极”即隐藏在艺术中的艺术。
这种富于变化的观点稍稍解释了历史学家对拉斐尔作品中两位女性人物的疑惑：《披纱巾的少女》和《弗娜瑞娜》。
她们的姿势和外在气质都很相似，而且这两幅半身像在尺寸上也没有太大差别，我们可以把这两幅作品称为“肖像画”。但这马上引起了对画中人物身份的怀疑，有些人认为她们是不同的模特儿，有些人则认为这两幅作品不过是拉斐尔用不同手法在画一个模特儿（但丁和贝尔尼尼认为《弗娜瑞娜》不是普通人物的肖像画，因为刻在人物手镯上的拉斐尔的名字，似乎婉转地暗示了她属于这位画家，但在一些别的肖像画中我们也能看到这个手法）。为了避免那些主观和没有意义的争辩，我们要看清两位人物的相似之处又要看到不同的地方。她们的姿势很相似，而且都在身体的同一个位置戴着一样的首饰，身材也很相似。然而，她们的外貌有所不同。她们头发颜色不同（披纱巾的少女是栗色的，而弗娜瑞娜是黑色的），弗娜瑞娜玫瑰色的皮肤，在披纱巾的少女身上体现得也不是那么明显，弗娜瑞娜有着更突出的眼睛和更大的鼻子。因此，人们对她们身份的怀疑是可以理解的。就现有的信息来看，我们无法确定这个问题的答案。严格来说，对这个问题的争论本身就有一个问题。人们只有客观地看这些作品才能得到正确答案。
两幅作品尽管有区别，但相似性还是很明显的。不管她们是不是一个人，朱莉安娜·谢斯诺·多芬纳·格雷弗（Giuliana Chesne Dauphine Griffo）声称，拉斐尔的女性外貌都是按照一个模子画的，还认为《披纱巾的少女》和《弗娜瑞娜》呈现出不同的女性美。两幅作品相隔两年完成，拉斐尔通过它们体现了对达·芬奇的《蒙娜丽莎》和《蒙娜瓦纳》的回应。他分别画了一个有衣着的版本和一个裸体的版本—— 前者像她的配偶一样披着面纱，后者则是肉欲的化身。这与披纱巾的少女的姿势是相符的，她的左臂和画面边缘平行，尽管画家在画这幅作品时离模特儿很近，但她美丽的袖子总能让观者有一种距离感（拉斐尔在巴尔达萨?卡斯蒂廖内的肖像画中也用了这个手法）。这也与弗娜瑞娜卖弄的裸体是相符的：她的左臂没有放在画面边缘—— 消除了距离感。而她的右手温柔地放在左胸下方，与少女的手相比偏向一边，但被修饰得更仔细，这种绘画方式使她的手变得显眼且看起来离观者更近了。与少女的正面像不同，她的画像和画面不是完全平行的。不仅仅是肖像画本身，拉斐尔的绘画方式也体现了他以“一定的方式”来绘制这些作品并体现出美感。
两幅作品的相似性解释了弗娜瑞娜在1595年至1597年在作品中的一些矛盾的姿势。这些姿势应该都是弗娜瑞娜想出来的，大概为了迎合拉斐尔需要的效果。
1595年，《弗娜瑞娜》被称为“有生命的女性半身像”，而在1597年，它被称为“维纳斯的裸体半身像”。当然，这个称呼的变化不是什么大事，因为“维纳斯”在很长时间里都是爱神的象征和裸体女性的代表。令人惊讶的是，法比奥?基吉（Fabio Chigi）在1618年称这幅作品是“一幅妓女的普通画像”；二十五年后，达提（Teti）对这幅“绝妙的作品”非常感兴趣，因为画中有“一位非常美丽的女人”，“即使你无意地瞥一眼”，她也能“让你无法呼吸”。
但在18世纪后，对这幅作品的负面评论就占了主导，这种情况持续到19世纪，当时反对声音的激烈程度今天看来都是罕见的。比如，1897年乔瓦尼?莫雷利（Giovanni Morelli）就坚持认为，这幅画不是拉斐尔的作品，他的理由就是画中庸俗的模特儿——“非常通且令人厌恶，看到她就像看到了一个卑劣透顶的女人”。当然，人们也感觉到了马克?吐温评论提香的《乌尔比诺的维纳斯》时的拘谨做作，他认为这幅作品是“可耻而令人厌恶的，是全世界最下流的作品”。
然而，探究不能到此为止，《弗娜瑞娜》激起的反对声音与拉斐尔独特的表现女性美的方式有紧密联系。两位很少被艺术历史学家提到的作家—— 查尔斯?布罗塞（Charles de Brosse）和司汤达（Stendhal）也澄清了这个说法。
查尔斯在1739年至1740年对此画做了评论，他的评论和当时反对的声音完全向左。在强调人物美丽的外貌后，他进一步有节制地表达了他对这幅作品的钦佩，得到了一个令人意外的结论：“这是一幅在线条、颜色和完整度都接近完美的作品。这位女士有着规则的身材，深色的皮肤和黑色的头发，她深色的眼睛大而圆，表现出疲惫的神情，眼睛边缘呈现黄色，有着摩尔人的特点。尽管她有着传统的美，但我不会对这位摩洛哥女人很狂热，也不欣赏没头脑的拉斐尔。”这段话是矛盾的，因为弗娜瑞娜的美显然不是传统风格的。实际上，正是因为她对传统的颠覆，才招致了传统画家对她的围攻。查尔斯则通过人物的“复杂”和她“大而圆，边缘呈现黄色并有着摩尔人的特点”的眼睛，察觉到这种打破传统的风格。这同样显示了拉斐尔画她的眼睛时犯的一个错误，他把这位“摩洛哥女人”的眼睛画得“过于性感”了。在这幅作品色情的潜台词中，“疲惫”的眼睛不可避免地暗示爱情给人带来的疲倦。司汤达说过：“拉斐尔的女人深色的眼睛让人联想到这对陷入爱河的人一整晚都黏在一起。”而对查尔斯这位爱情专家而言，眼睛中“疲惫”的美是“好女孩”的标志。
几十年后，在《意大利的思想》（Idees italiennes ）中，司汤达谈到这幅作品时，提到这幅作品影响的（关于是整个人物，还是仅仅是人物的面部仔细研究过）二元性：“弗娜瑞娜身上除了一条透明的纱巾外没有其他衣服。她的胸、右臂和头部显然是拉斐尔仔细绘制的；有些人还认为这幅画除了她的胸之外，没有别的亮点。”在仔细观察她的脸后，他的想法就有所改变了：“我们常常发现弗娜瑞娜出现在罗马作品中，那些人物都有着与周围环境不协调的大鼻子，以至于下巴和鼻子之间几乎没有空隙；撅起来的嘴唇给人留下深刻的印象，甚至让人忽略了人物的其他特点。”司汤达更注意她的鼻子而非眼睛，这与18世纪评论家对她身体特征的观点是一致的。然而，他总结的方式很新颖：他没有一味指责这幅作品的庸俗和模特儿的普通，而认为这位罗马模特儿的脸部是这幅作品的特点之一，还是塑造人物美丽的胸部和真实的头部的关键。
因此，据司汤达所言，《弗娜瑞娜》的特别之处，就在于拉斐尔对她真实的描绘。她的脸有着突破传统的“罗马式”风格，而也正是人物面部的突出特点，使这幅作品最后成为肖像画。就像罗珊娜?巴别里尼?阿梅德依（RosannaBarbiellini Amidei）写的那样：“这张脸不是很美丽，而且画中缺少那种‘独特想法’，因为画家太强调人物本身……”自此，绘画艺术已经从“模仿”时代进入“描绘”时代。这幅裸体肖像画的人物，应该就是拉斐尔神秘的爱人。评论家不能因为这是“拉斐尔为之狂热”的女人的肖像画，就认为这幅作品缺乏美感。
拉斐尔对理想化美的抨击，可以在作品的色情元素中感觉到，这表明对拉斐尔而言，理想美不在于人物外表。他通过描绘自己理想化的人物，创造了美的代言人（司汤达暗示，拉斐尔曾用《罗马舞会》中的女人做肖像画的模特儿。研究《椅中圣母》和拉斐尔一系列女性作品后，他说：“我注意到，画家如果想感觉模特儿的美，那么他绝对不能和模特儿有亲密关系。”）。弗娜瑞娜完美的裸体形象、独立的风格和模式化的脸部，给了这幅作品内在的张力，这些元素后来不免被人们认为是色情的标志。而画中对理想美风格的两处改动，正好验证了这个猜想。人物左手的姿势，笨拙而僵硬的手指，都与这只手的位置有关。拉斐尔对人物右手的改动更明显，这只手的轮廓很奇怪，而且拉斐尔对这只手的视觉描绘也很不规则—— 通过覆盖在人物手上的透明纱巾来制造手的影子。透明纱巾能显示出在其下的所有内容，因此也成为色情作品中最常用的道具和色情的标志。但《弗娜瑞娜》中纱巾的微妙之处在于，它没有覆盖在一些比较“色情”的位置（比如胸部和肩膀，这些地方都毫无保留地展现着它们的美丽），而是被明显地画在肚脐上方。肚脐是裸体人物一个很重要的中心，在《雅歌》中，苏拉米特（Shulammite）的爱人对她说：“这大腿的关节就像是珠宝/就像一位精明的工匠的作品/这肚脐就像圆形的高脚杯/需要纯净的美酒来填充。”（肚脐上方的纱巾和肚脐就像眉毛和眼睛一样，间接暗示了画作色情的主题。）对《弗娜瑞娜》理想美的改变因而有着很强的一致性。这种在爱欲表达（并非升华的爱欲）上的一致性也在《披纱巾的少女》中体现出来。这种一致还在《椅中圣母》中有所体现，约翰?尼古拉斯?科钦（Jean Nicholas Cochin）对此发表言论：“这幅作品让人浮想联翩，令人钦佩。”这就是身体上的肉欲，与精神无关。弗娜瑞娜没有必要成为拉斐尔的情妇，在那些极端拘谨的人的眼中，她已是棕色头发的夏娃和有着疲惫眼神的不洁的维纳斯，她已成为世俗的代表。
然而，这些作品中弗娜瑞娜的“优雅”去哪了？这幅作品从16世纪重新面世到19世纪遭受的诘难，暗示了她显然不“优雅”：人物开放的色情描绘和人物不同寻常的欢乐，构成了一种特别的优雅，让我们难以忘记。因此在这幅画中，拉斐尔唯一且最大的失败大概就是有着“优雅拉斐尔”的名声，却没有画出优雅。
可能因为作品传达了过多的“想法”，也可能因为拉斐尔和模特儿关系匪浅。
然而，除了对拉斐尔品位的评价之外，对这幅作品的恶毒的批评显示了还有其他原因导致一些人对这幅作品不满。《弗娜瑞娜》深入地体现了这点：对诋毁它的人而言，《弗娜瑞娜》和他们脑中的“拉斐尔的优雅”大相径庭。如果安德烈?夏斯泰（Andre Chastel）一开始将拉斐尔比作“色情画家”，那么这幅“裸体维纳斯半身像”就不会与16世纪的柏拉图式性爱有那么多关联。而拉斐尔似乎也习惯将生活中的成就体现在作品中，画作中体现出来的绝不是精神恋爱，巴尔达萨·卡斯蒂廖内就在作品中看到了“想要享受爱欲的渴望”。这与审美和道德的理念无关，也与玄妙的爱情本质无关，《弗娜瑞娜》仅仅代表着爱欲——一种因美丽外表而产生的性欲。这幅作品是为私人收藏所作，所以面世时只有一部分人能体会她的动人之处。毫无疑问，拉斐尔想在画中同时表现出她的美丽和性感，所以这幅作品明显是一个矛盾的集合体—— 既有柏拉图的风格，又蕴含基督教“欲望”的思想。当时人们没有料到拉斐尔会画出这样一个被爱欲丑化的人物，因为他曾是文艺复兴顶峰时期优雅的化身。乔治?巴塔耶（Georges Bataille）曾在《情色》一书中评论这位“不洁且玷污美的”女性：“这个充满欲望的女人乏味而单调……她根本不能激起人的欲望……因为她只显示出了一种动物般原始的爱欲，使人充满邪念；如果说她有一点点美，那也是兽性的美，是对美的玷污……且这种美愈烈，对美的玷污就越深。”人们其实可以想象，这样不圣洁的作品一定会给拉斐尔招致许多不快和反对声音。有些人认为，由于年代的原因，巴塔耶的这些评价不是很可信，但至少有三个理由能证明这些人的观点是错误的。第一，这幅作品的结构还有弗娜瑞娜带有色情感觉的裸体，确实都是拉斐尔的“想法”，而“打破传统”的弗娜瑞娜与其兄弟姐妹的肖像相比，也确实“没那么美丽”。其次，拉斐尔在画中没有用任何措施来补救人物表现出的庸俗和淫乱的爱欲，这些只可能是拉斐尔自己对“堕落”的理解和诠释。最后，巴塔耶是从基督教的角度对这幅作品的起源和存在的问题进行评论的，他对美和淫乱之间的关系的解析也与基督教的道德标准一致。这有助于我们理解拉斐尔为什么倾尽所能改变传统的绘画美的方式来表现弗娜瑞娜的欲望。
我们现在可以感受到《弗娜瑞娜》的不优雅，也能理解她为什么不优雅了。
其实她不是拉斐尔的败笔，这幅作品完全有拉斐尔给卡斯蒂廖内的信中提到的“优秀的艺术（eccellenza del l’arte）”的特点。拉斐尔在不平凡的人生和事业历程中都保持着优雅的态度和爱交际的习惯，《弗娜瑞娜》实际上是一幅超越自我的作品。为了这幅作品，他必须无视自己的天分，放下玩世不恭的态度和自身优雅的本性。这幅作品毁誉参半，有时甚至让一个人对此产生自相矛盾的观点，有时也能让观者认为这是拉斐尔成功完成的“最困难的作品”。但事实如何，只有拉斐尔自己知道了。
