意大利作者洛多维科·多尔斯在16世纪中期后完成的《关于绘画的对话》一书中，评价了大量广为流行的铜制雕刻品，它们是“由最有天赋和最勤奋的马克托尼奥·莱蒙迪雕刻的拉斐尔的精装图画”。杜克指出，拉斐尔的“几乎难以计数”的素描在私人收藏中找到了出路。那些素描是“让人羡慕的创造”，它们不仅证明了拉斐尔的“非凡天赋”，也显现了他的多产。杜克给加斯帕罗·巴里尼（Gasparo Ballini）的一封信证实了莱蒙迪的雕刻和拉斐尔的特有素描甚至在早期就得到了嘉奖：“他所有的草稿和素描都被当做金子或宝贵的石头来珍藏。”正如我们所知，第一批收藏者是拉斐尔的朋友和学徒。然而，大约在1550年，古玩经销商雅克波·斯特拉达（Jacopo Strada）被宣称在罗马从佩里诺?戴尔·维格（Perino Del Vaga）的遗孀那里购置了两箱拉斐尔和佩里诺·戴尔·维格的素描。他后来在曼图亚相继得到了大量的对开本，它们先前曾为朱利奥·罗曼诺的儿子所有，代表着“乌尔比诺的拉斐尔的最美作品”。无疑，那个最狡猾的收藏者首先表现了对拉斐尔图画的特殊兴趣。早在1521年，马克托尼奥·米切尔就指出，在戈迪奈尔·多米尼科?格里马尼（Gardinal Domenico Grimani）的威尼斯宫殿里发现了拉斐尔的一幅素描，其中描述了圣保罗谈话。在别处，他对《希略多拉斯的放逐》的描绘被认为是“如此卓越，以至于在今天那些草稿素描也享有很高的声誉”，乔治·瓦萨里还说，弗朗西斯科?马西尼——“一个来自塞瑟纳（Cesena）的绅士”—— 在他的“古代素描和浮雕收集”中保存了一些拉斐尔的素描碎片。
阿尔布雷特·丢勒把自己的印章盖在拉斐尔《奥斯特之战》（Battle ofOstia ）中《两个裸体男人的习作》上，这幅画于1515年完成，现在存放于维也纳的阿尔贝提纳博物馆。这暗示着这一习作是拉斐尔自己按顺序提供给丢勒的，“向他展示他的手”。瓦萨里参照这两个艺术家的交流，记录了当时拉斐尔的声誉如何从荷兰传到德国：
著名的德国画家、雕刻家阿尔布雷特?丢勒出于感谢，送给他一幅自画像。那是一幅按照蛋彩画法画在帆布上的自画像，帆布的两面都是用水彩洗过的，因此光线效果不是在白色中加强的，而是由帆布自身显露的。拉斐尔十分欣赏这幅自画像，作为交换，他送了好几幅丢勒珍爱的素描给他。
拉斐尔的素描后来受到了很多人追捧，尽管它们很少被当做独立作品看待，也不像今天那些画家的作品那样，尤其是住在佛罗伦萨的画家。对拉斐尔而言，素描在创作的准备阶段，实践是不可或缺的工具，但不是全部。首先要有一组单独人物构造的粗糙轮廓速写或快速注解。接下来是对单个人物形象的细节研究。
最后是草图或全幅素描，这通常都是由一系列小型习作，去捕捉一个特殊的手势或面部表情。就像格瑞或透纳（Turner）指出的，拉斐尔好像在素描的最后版本里展示了很少的更深兴趣；一旦一幅画实现了它的目的，他就会抛弃它，通常是不会再去完成它。一幅画只会代表下一幅画的一个出发点。
在一些素描或壁画中，现存的草稿习作和素描的数量如此巨大，以至于拉斐尔的创作过程，从最初的灵感产生到最后的作品完成，可以由他创作中的每一步的手稿来证明。例如《圣母加冕》（现在存放于梵蒂冈画廊）；《基督下葬》，为阿特兰塔?白格林尼（Atalanta Baglioni）绘制；《圣礼的辩论》和《帕尔纳索斯山》，都是为教皇署名室创作的；还有《圣容显现》。然而，在其他情况下—— 梵蒂冈的其他壁画和《圣母的婚礼》都是迅速完成的—— 文件材料都是稀少的或不存在的，使用在其他工作中所花的同等关心和注意，拉斐尔在某种程度上完成了那些素描，但我们只能假设那一整套的素描已经丢失了。
拉斐尔技巧上最大领域的神秘在外表上清楚可见了。这在最初的素描里十分明显，不管后来证明他多有天赋。说明不同时期的特性可以由一个人的技术能力或其他方面来决定，不管他在风格发展中所用的速度和强度。就像赫拉普斯（Harprath）观察的，一个人的早期作品似乎与后期作品的共同点很少。但拉斐尔的一些特性技巧则贯穿其全部作品。例如，它们包括使用钢笔、铅笔或红粉笔描绘（有时是修饰）之前，他经常使用一只尖笔去支起一个结构或形象的第一轮廓。同样典型的是拉斐尔对一种技巧的频繁使用，这在那时也是很不同寻常的，即在特别准备的纸上使用银色标记。在他使用银色标记时，在他对不同型号的钢笔、不同颜色的墨水和粉笔进行选择时，在他小心使用强光时，拉斐尔在发展他的技巧，这允许他在最后完成的作品里去期望特殊的三维、光线甚至彩色效果。
此外，拉斐尔会不厌其烦地描绘一个单一的人物形象，作为他在对不同手势和姿势的习作。通常，他的习作是在使用不同技巧的情况下一起进行的。对一个主题的初步习作有时就会延伸到下一个题目。在有些情况下，对同一对开版本中人物形象的习作就会作为建筑设计使用。最恰当的例子就是乌菲兹美术馆中的一个对开版本的图。用钢笔和墨水在金属素描上面描绘《上帝出现在摩西面前》（God Appearing to Moses ）；一个沉睡的女人（通常是一个古雕塑—— 雕刻柱子—— 重复出现在马克托尼奥·莱蒙迪的雕塑中，或源自保罗·维罗纳的《圣海伦》）；对圣彼得教堂正厅的建筑习作；以及相反的对一系列其他钢笔、墨水和炭画素描的习作。
简言之，拉斐尔的素描代表了一种特别丰富的信息资源。至少在某种程度上，它们能通过那些相继确定和改良主意的阶段来照亮他的道路。莫贝克?格吉尔（Mombeig—Goguel）言简意赅地说过：“拉斐尔在素描中展现自我。在素描中我们发现了组合形式和结构的相互作用。也是在素描中，我们透过现象发现了准备工作的细小差别，这使我们能够更全面地欣赏他的真正创造力所在。”常年不懈的学习“画，安东尼奥，画，画！而且不要浪费一点时间！”米开朗基罗对安东尼奥?米尼的建议，通过后来的《圣母子》被写在对开本的隐藏素描里。这种劝告强调了在文艺复兴时期艺术家的训练中，素描被认为是一种必要条件。临摹著名大师的素描作品，然后从模特儿和生活中进行素描，我们把这看成是练习手感和训练视觉的必要因素。年轻的艺术家喜欢最大范围地掌握技巧，最大限度地建立对运动、手势、姿势和面部表情的全面理解，发展空间组成的感觉，为的是在单个形象间创造一种让人信服的关系—— 不管主动或被动，还有它们的当前环境。
拉斐尔的学徒时间很长—— 在某种程度上超长的不仅仅是技巧—— 当他还是个孩子的时候，他就在父亲的画室工作。因此，“常年的学习”在某种程度上仅能被理解为，在他的事业中，拉斐尔从来没有在面对新的学习“草图”、新的学习经验和影响时退缩。然而，拉斐尔早期的作品也证明了他发展自己技巧和技能的惊人速度。
通常，这个时期的艺术家在单个人物形象或叙述中渴求理想的模仿，或“现实主义”。这种“现代方法”被固定在对身体自然运动的研究中，它也被认为是反映了“灵魂运动”，就像达·芬奇着重强调的那样：“如果这个人物没有果断地表达出内在，那他们就再次死亡了。”他还说，“用表达人物思想的动作”来进行素描是很重要的。他坚称，在这方面失败了，那这幅画将是“不值得称赞的”。此外，他还坚持“自然”是这种表达的先决条件，这也只能在拥有了大量人体骨骼的知识后才能达到。
在早期事业中，拉斐尔采用了一种方法，在翁布里亚和马策斯的画室里被广泛使用，也被里昂?巴蒂斯塔?阿尔贝提（Leon Battista Alberti）推荐：通过对衣着时尚的人物的动作和姿势的描绘—— 通常，这些人穿的是紧身上衣和长筒靴。
然而，拉斐尔的裸体习作始于1504年的佛罗伦萨时代，这在那时是极其稀有的。
佩鲁吉诺在拉斐尔的素描技巧发展过程中扮演着非常重要的角色，但是必须再次强调在两个艺术家之间有着细微而典型的不同。就佩鲁吉诺而言，他认为从初期研究到最后素描的改变是一个直接、几乎机械的过程。在拉斐尔看来，相反的看法才是正确的：素描首先是允许一个艺术家证明和核实一个动作自然性的创作过程—— 通常是从同辈艺术家的作品中衍生出的一个动作—— 从它最终如何融入最后素描的角度来说明。
瓦萨里记载当拉斐尔在佛罗伦萨时，他决定去“改变和改进”，宣称他以前“从不让自己根据需求去画裸体人物，只是单纯地根据模特儿作画，就像佩鲁吉诺大师那样工作，只是在画中加上了拉斐尔本身所具有的优雅”。尽管现在已经是个大师了，为了摆脱佩鲁吉诺“不完美且枯燥的风格以及低劣的制图术”的束缚，拉斐尔决定再次成为一个学徒。然而，这是有很大困难的，拉斐尔已经能够吸收“米开朗基罗?博纳罗蒂为佛罗伦萨的五百人大厅用透视缩短法所画图像的美丽和大胆”了。
很难确定拉斐尔是否对人体进行过正规研究，没法证明他不像对达·芬奇和米开朗基罗那样进行过研究。也不清楚他是否像瓦萨里那样仔细观察过肌肉骨骼的素描和剖面图，像今天解剖图描绘的那样，然后与其他逼真的模型相比较。
不可否认的是他几近痴狂地研究着人体。他开始频繁地画人体，首先是裸体，接着是穿衣服的。然而，在他的作品中，严格的“解剖”研究特征甚是稀少。两个例外中的一个就是一个对开页的画，现在存放在里尔的联合国万国宫（Palais desBeaux-Arts），还有一幅是关于《基督下葬》的早期习作，它展示了圣母玛利亚晕倒在神圣使者怀中的景象，这基本上建立在对女性骨骼研究的基础之上。
当时的艺术家需要花费几年的时间去理解达·芬奇和米开朗基罗各自的壁画《安吉亚里战役》和《卡希纳之战》里包含的知识。相比之下，拉斐尔对这两幅画的反应很迅速，这宣告他在艺术表达方式上进行了快速明显的改变，这些改变后的方法经常被他在后来描绘两者之间的单一人物和关系时使用。从这一刻开始，他对运动和夸张动作的处理手段变得更加流畅灵活。而且，人物类型也改变了，他的兴趣从早期作品中人物那些优雅但不确定的方式中转移了。
在拉斐尔对姿势、手势和群体构成的描述中，我们开始察觉新的韵律和一种新的空间关系的复杂性，这种复杂性赋予他的素描一种更自然更“有机”的特性。早期的素描技巧是被“组装”的—— 这是佩鲁吉诺的一种特征，当两个艺术家还很亲密时显现在拉斐尔画中的一些遗迹—— 现在已经完全被遗弃了。开始出现在拉斐尔的钢笔画和油墨画中的裸体形象，流露出一种无与伦比的生机活力。
这就是他在人类身体有机结构，以及他通过描述腿部、肌肉和腱来表达有机运动技巧时所发现的一种新的描绘方法。这个对开本中所有优秀的插图，都是一面是两个步兵和一个骑马的骑手，另一面是一个旗手。在那些包含几个有剧烈或夸张动作的人物形象中，可以确定拉斐尔对解剖新领悟的迹象。对《基督下葬》中赤身搏斗场景的习作被保存在阿什莫林博物馆，因此它以对教皇署名室的《所罗门的审判》和《屠杀无辜者》的习作形式出现。
当拉斐尔在为阿特兰塔?白林格尼绘制祭坛画时，一个转折点开始出现了。
毕竟，祭坛画是一幅巨大的组合物，这促使他去给不少于十个的人物进行可信的描述。拉斐尔的解决办法就是在排列人物和描述运动方面，进行最大限度的努力。从这个观点来看，阿什莫林博物馆的这两幅扛起基督身体的赤裸人物，是十分值得效仿的。因为它们展示了拉斐尔如何尝试着排列腿和脚的位置，从而知道在精确反映身体重量分布时它们应该被放置的位置。
但拉斐尔对人体解剖的研究，很少超出苛刻画面的处理，即很少超出必须用合适的精确度来描绘的身体。他为教皇署名室所作的素描表现了他坚持花更多心思去假设一个“完美的”形象，一个更和谐、优雅或有表现力的人体“版本”。
他也开始去探索更复杂的运动，为了隐藏他们的轮廓经常回头检查。无论如何，拉斐尔在这一阶段似乎已经摆脱用绝对精确的方法描绘肌肉组织时的压力。
拉斐尔对米开朗基罗的痴迷仍没有减少。他看了西斯廷教堂最初拱顶部分上的壁画后，这种痴迷反而加强了。但他对壁画《希略多拉斯的放逐》、圣玛利亚?黛拉教堂的《塞比利斯》，以及他自己的《基督复活》的习作，证明了他与日俱增的专注，不仅仅因为表达人类身体的潜力，也因为壁画中光和影的微妙效果，尤其是通过使用红色和黑色后达到的效果。拉斐尔对反射光线的新增兴趣和更加熟练的掌握，从《华盖下的圣母玛利亚》的准备工作中就可以看出。
瓦萨里坚称拉斐尔对人体解剖的描述和米开朗基罗的不符。他以米开朗基罗对拉斐尔欣赏裸体时的“科学”欣赏法的决定影响为例，声称拉斐尔没有试图与米开朗基罗的“完美”进行竞争。瓦萨里说，这是一个谨慎的决定，因为它能避免使拉斐尔陷入其他艺术家的那种“徒劳”的命运，他们只是为了证明素描是“僵硬空洞的，没有魅力，没有色彩，没有创造力”。
