瓦萨里（他要求自己去画这幅画的副本）用了很多雄辩有激情的词语来赞美拉斐尔创造出这种可信人物形象的能力，在他的《人生》中指出有人能描绘这幅画：“从所有的角度看，这不是一幅画而是一个雕像。天鹅绒闪闪发光，教皇的锦缎长袍呈涟漪状，上面挂着的羽毛柔软平滑，金子和丝绸制作精良。羊皮纸的质地是无与伦比的，宛如精细的银铃那样美。椅子上的金色圆球，就像镜子那样清晰地把从窗户摄入的光线反射到墙上，还有教皇自己的影子。”瓦萨里观察到椅子上的金色圆球映射出所有的装饰，连同屋中的人物和窗户上的光线，让人想起佛兰德画派亲切的视觉效果，这使皮耶罗?德拉?弗朗西斯卡羡慕并尝试着去模仿。瓦萨里也以巧妙的方式强调了窗帘的质地和其他被捕捉到的物体。整幅画中主色调是红色，次色调是白色，它们完美地与各种物体及画的本质相融合—— 更多地用了教皇衣帽上那种阴郁的色调，还有天鹅绒窗帘、椅子上的绒球、两个红衣主教的盛装，以及教皇前没有阴影的桌布的橘黄色调。
尽管那些成分与众不同，但画的构成范围和所创造的幻象，使这幅画变得非同寻常。左手边前景角落底部的桌子或书桌的线条，向上从左到右贯穿这幅画的宽度，将教皇和他椅子后面的两个红衣主教包括在内。两个红衣主教分别站在教皇的两侧，使教皇的形象成为一种安慰，使他成为整幅画的精神和肉体的焦点。
同时，被这两幅画作为基础的显著对角线，在背景中柱子和屋檐的线条中得到了平衡，柱子和屋檐是用来与桌子上的线条集合的。使用这种观察的结果之一，就是把我们的目光直接引向红衣主教的凝视，他正在直盯着我们。我们的目光相遇了，跟德?罗西的目光纠缠在一起，就好像我们直接被画入了画中，一个值得争辩的效果就是构成物中那最突出的特征。
三人的目光没有相遇；各自向不同的方向看去。教皇的目光固定在正前方，直接看向一些不确定的地方。而红衣主教美第奇转向教皇，事实上并没有直接看向教皇。整个叙述被推迟了，并且没有情节。只有红衣主教德?罗西和观者间的静静交流，给整幅画添加了一种多少让人不安的成分。
拉斐尔的《红衣主教托马索?英吉拉米的肖像》（Portrait of Cardianl TommasoInghirami ）和他给尤利乌斯二世所作的画像，始于同一个时期。画中的红衣主教正坐在他的与梵蒂冈图书馆一样完美的书桌旁边。画中的他是特写的。他看起来离我们很近，事实上，可以想象自己正坐在他的前面。这种效果和普拉多博物馆的《红衣主教的肖像》所产生的效果迥然不同，后者中的人物看起来很是遥远，几乎没有特色可言。
拉斐尔在描绘这幅红衣主教英吉拉米的画像时，从圣奥古斯丁的画像中常用的图形里得到了灵感。尽管这种图形也被卢卡·西纽雷利用来为奥维多大教堂的圣布里奥小教堂创作壁画，从而来识别圣母或帕特莫斯岛（Patmos）的圣约翰。
红衣主教好像陷入了深思，看起来对民众的表现没有怎么在意。他的钢笔平躺在一张白纸上，紧挨着一本打开的书；他的头稍微歪向一边，眼睛向上看，仿佛在寻找灵感。这幅画强调了红衣主教的人性主义和科学较为丰满的人高贵的人格，小心地减少了他右眼中的阴影。
红衣主教英吉拉米的智囊团，也包括一些拉斐尔的人文主义朋友和诗人朋友，尤其是巴尔达萨·卡斯蒂廖内、皮耶罗·本博、安德里亚·奈韦格罗、奥古斯蒂诺·巴扎诺、安东尼奥·特巴多，还有西里欧·卡尔卡尼尼，拉斐尔用肖像形式为他们中的很多人画过画。最恰当的例子就是特巴多一幅画于1516年的画像。它以照片形式保存到现在，推测起来它很可能是副本。就对被描绘物体的忠诚而言，皮耶罗·本博非常欣赏这种特殊的画像，他相信这甚至比拉斐尔为卡斯蒂廖内?卡斯蒂格隆所作的画像还要好。他宣称这幅画：“如此地接近生活，倒好像是卡巴多与画像相似。就个人而言，我已经看到了可以与此相比的画像。”那年的春天，拉斐尔计划与卡斯蒂廖内、奈韦格罗、巴扎诺，还有本博（他后来在3月3日给红衣主教比恩纳的一封信中确认了这些）一起去蒂沃利（Tivoli）旅行。这次远足很可能是为了给奈韦格罗送别，他准备回到威尼斯，他得到允许在那里做档案管理者。可能是在这个时候，很短的时间里，拉斐尔创造了他的双人画像《安德鲁·纳瓦吉诺与奥古斯迪诺?巴扎诺》，这幅画为皮耶罗·本博所有，于1530年保存到帕多瓦。这幅双人画像中的两位作家并排坐着看向观者，或者看向皮耶罗·本博，这幅画作者的朋友。
这种展现了观者和主题人物之间身体和心灵上亲密关系的框架，在《巴尔达萨?卡斯蒂廖内》中也能发现。后面一幅画像中的显著特征就是主题人物的双手在图像的下边缘只显现了一部分，看起来好像是画像从那里被切割掉了一样。
远景是由坐着的主题人物的视线决定的，所以观者在谈话时的短暂寂静中会有和卡斯蒂格隆坐得很近的感觉。这个构成传递出画家和诗人之间的那种真实精神吸引力和亲密关系。整幅画中的和谐来自贵族的姿势，冬季长袍的优雅和很好地凸显“冬季色彩”的细微颜色的加强，整个色调从黑到灰黑再到棕灰色。
作为教堂法庭的大使，由于利奥十世和乌尔比诺公爵之间关系的紧张，卡斯蒂廖内于1516年被迫离开罗马，回到曼图亚。他把这幅画和其他获奖作品一块带在自己身边。卡斯蒂廖内被迫遣回罗马三年后又作为费德里克?冈萨加（FedericoGonzaga）的公使出行。同时他于1517年和爱普丽塔?图来罗结婚，后者为他生了儿子卡米洛。与妻子幼儿（他们仍留在曼图亚）分别后，卡斯蒂廖内做了一首拉丁挽歌，好像是通过妻子寄给自己。在挽歌中，他含蓄地提到了拉斐尔的画像。
挽歌的表达很平凡，说的是这幅画代表了作者和丈夫分离时仅有的安慰，她小心地照料它，和它说话，甚至和它开玩笑。她继续说道，有时这幅画好像通过符号或文字在回应着她。他们的儿子也记得画像中父亲的样子，用孩童的语言和他说话。这幅画对整个世界来说好像是一个真实的存在。
宾多?阿尔特维提是一个年轻的佛罗伦萨银行家，他很早前曾让拉斐尔为他画过《盖布的圣母》。拉斐尔的《宾多?阿尔特维提》中的艳丽色彩可以和卡斯蒂廖内画像中的色彩相比。比卡斯蒂廖内的画像更加接近观者的是拉斐尔的《披纱巾的少女》，瓦萨里在佛罗伦萨商人马泰奥?博迪的屋里看到了它，并且认出了它是“拉斐尔到死都爱着”的女人画像。
无法确定《披纱巾的少女》和《弗娜瑞娜》（几年后拉斐尔的作品）中画的是否是同一个人。两幅画中右手的姿势完全一样，画中两个女人头上戴的珠宝非常相似。弗利伯格指出，《披纱巾的少女》或许不是一幅真实的画像，它可能是为了某个奉献人物形象而做的准备习作，或许是和文西斯劳斯?胡勒（WenceslausHoller）雕刻品中的某个形象相似的圣凯瑟琳的画像之一。然而，拉斐尔在其他作品中也赋予这个女性的特征，尤其是在佩斯圣母堂的壁画《佛里吉亚的西比尔》（Sybil of Phrygia ），以及著名的《西斯廷圣母》中。
可以说拉斐尔画像中的那些正在被讨论的女性姿势都是很自然的，而且画的质量非常高，尤其是在无声的明暗对照、透明无色的肉体色调、面纱的柔软透明、描绘前景宽敞的丝绸袖子的光影旋涡中，画的自然性和质量就更加突出。浅淡的色调使整幅画显出了轻微的运动，活力很明显地在与《弗娜瑞娜》的光滑相比时荡然无存，这一切都融入到整幅画中。
拉斐尔自己，出现在可能是他的最后一幅作品——《和朋友一起的自画像》，现在挂在卢浮宫内—— 之中。拉斐尔把自己画到了背景中；他的眼睛望向帆布，看着观者，他的左手放在前面一个人的肩膀上，那个人正回过头看着拉斐尔，同时用他的右手指向图像外，暗示其他人或事物的地方。
双人画像之中的第二个人物形象从来没有被确认过。可能是拉斐尔的学徒之一—— 吉安·弗朗西斯科·朋尼或者波利多罗·达·卡拉瓦吉欧（Polidoro daCaravaggio），也可能是朱利奥·罗曼诺，也有可能是其他画家佩鲁奇或彭托莫，甚至有可能是皮耶罗·阿雷蒂诺、焦万·巴蒂斯塔·布兰科尼欧·德拉亚奎拉（拉斐尔为了他在罗马的博尔戈广场建造了一个宫殿）。上面每一种可能性，对解释为什么要画这幅画，以及为什么要用这些构成物都是没有帮助的。还有人认为经过传统的鉴别方法认为，第二个人物就是拉斐尔的剑术老师，这是很牵强附会的。这样的言论基于前面的人物拿了一把剑—— 这在那时很少有—— 而且他的手也许是一种“演讲”姿势。
即便不考虑第二个人的身份，这幅画在某些方面依然很神秘，是谁委托他去画的？它包含的是怎样的环境？通过与《安德鲁·纳瓦吉诺与奥古斯蒂诺·巴扎诺》相比较，它诱使人们想象画的“外面”有第三个人的存在—— 拉斐尔目光的方向的和第二个人指向的观者。也就是说，人物的姿势和两人的关系—— 尤其是背景里的人物形象，看起来好像是位于自己和朋友指向方向的中间—— 似乎在暗示着，与其他的自我画像相同，这幅画多少有点像镜子中的人物。换言之，这个人好像是在镜子面前被画的一样，画家的朋友转向拉斐尔，好像是把画中艺术家的特征和他们的真实生活相比较—— 仿佛是拉斐尔在估量画中的拉斐尔。
这种处理画像和观者视角的方法，与拉斐尔对“暗示”持续关注是一致的，这就像画像本身那样直接。在这幅画中，画的意图比以前的作品大胆明确，这使得画中人物的姿势特别直接自然。
