但真正以艺术的方式探寻那已经逝去的古朴的民风，和谐的人伦，平和的自然风光的是被塞耶·洛维称为“恢复主义的浪漫主义”的一些人物。这些人既不屈从那已经堕落的现实，也不向往未来，恢复主义的明确目标就是要恢复中古的封建文明和生活秩序。这个流派的代表人物有：法国的夏多布里安、维尼、拉梅奈，德国的政治理论家阿达姆、穆勒、诺瓦里斯、盖欧尔格的唯美主义小集团，斯本格勒和“文化悲观主义者”，英国的司各特、华滋华斯、科尔里奇、卡莱尔、罗斯金、切斯顿等等。当然实际上不止这些人物，为能勾画出一幅较为明晰的草图，我们选择了一些更容易理解的人物。夏多布里安是一位极为敏感而又感伤消沉的人，从孤独的童年开始他已经感受了日后永远也没有摆脱过的“永恒的忧愁”。他总是停留在生活的路口，把生活的道路一一加以审视而不敢走进去。他总是陷于自怜自爱的幻想之中，这些幼年的忧郁色彩，在时代的变化中又加深了。夏多布里安经历了古旧的法兰西向新兴的法兰西的过渡，他在心灵上和肉体上都经受了这次过渡的痛苦。尽管在《阿达拉》里夹杂着正教、清教、异教的种种感情冲突，但他执拗地追寻的是与现代文明完全不同的一种感情状态。夏多布里安对法国大革命的那种恐惧和厌恶与他对中古农村文化的向往是完全一致的，那个时代的人，对中古社会都有一种着迷的感情。中古的文化情调和生活秩序，既是他们的审美表现对象，也是他们的最高的社会理想。
对于大自然的热爱以及对于乡村生活的向往，像巨大的浪潮卷过十九世纪的欧洲。尽管华滋华斯不过是无数代表中的一个，但他无疑是最突出的一个。华滋华斯对自然的敏感，一半出自他的天性，一半出自他对现代城市生活的厌倦。城市生活无休止的烦嚣，损害了人心感受淳朴印象的灵敏性，而只有在对自然的审视中，才能意识到自身的完整性。《亭腾寺》是华氏最优美的诗篇，宁静、平和、旷远、淳朴的自然，构成了华滋华斯全部的感性生活和内心视象。尽管他始终把关注的目光投向他家园四周的环境和欧洲的战事，但真正导引着他的那种深沉的感情与深邃的思想的是超越现代文明的中古乡村生活，他的思想火花毋宁说来自他精神深处两种文化的经常碰撞。他对现代文明的轻易否定，对传统文化的高度赞扬以及对歌德的极端轻蔑，甚至使他的好友柯勒律治感到吃惊。
在俄罗斯，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基真正是努力在城市文化与农村文化的冲突对抗中找到自己的乃至俄罗斯民族的精神支撑点。托尔斯泰是一个“城市老爷式的农民”，他非常了解十九世纪的俄国农民，但他不了解他自己。他看到了农民的艰难处境、痛苦和渴望，可是他试图充当农民的领路人，这是可笑的。十九世纪的俄罗斯农民是怀着一种惊惧的、陌生的、敌视的目光来看待现代文明，农村文明的那种伦理观念、那种道德价值都被摧毁了，也就摧毁了农民的精神依据。十九世纪的俄罗斯农民是最不幸的人，因为他们不仅没有经济依据，更重要的是他们也失去了精神依据，他们只好身不由己地卷入这架巨大的机器。托尔斯泰作为“宗法制农民的代言人”，他提出了一种历史的起诉书，是中古农村文化对现代城市文化的指控。从历史进步来看，这是无意义的，而从艺术来说，他确实最真实、最生动地显示出那个历史时期民族心灵所历经的痛苦、犹豫和挣扎。
我们试图用两种文化冲突结构来描述近代以来的欧洲文学的历史张力，这仅仅是采取某种特殊的视角来透视文学的历史过程。当然，文学的发展有着自身生命系统的有机结构，只是一种巨大的文化框架始终在起着某种命定的支配作用，因为文化在这里是根植于人性而发生效力。不管如何，直到今天我们依然看到，当现代文明的车轮携带着亢奋的历史冲力和历史罪恶碾过农村那一块土地时，并没有把农村的心灵碾碎，它总是顽强不屈地从土地里生长起来，重新存在下去。正如席勒所说：“那永远成为昨天的过去，它会不断重现，到明天还会发生影响，因为它今天已经有了影响。”在现代派的文学中依然交织着这样的冲突，对现代文明的激烈批判和否弃与企图超越现代文化寻求一种远古文化和东方文化的意识交杂在一起，支配着现代艺术家的头脑，以至于我们在那些最具有现代头脑的艺术家和诗人那里看到最偏激的文化观念与最传统的心理重叠在一起。例如，波德莱尔、艾略特、海明威、福克纳、塞尚、凡·高、高更、毕加索、德彪西、格什温等等就是这样一些杰出的人物。当我们沿着凡·高画中被小麦遮住的那条红色小道向前走去，穿过别的麦地，伸向别的云块下面，直达流入大海的那条河，我们走向一个无限的空间、世界的彼岸，遥远的过去与迷蒙的未来在这无穷中汇合一起，古朴的感情与最新鲜的感觉支撑着人性的终极表现。
三、当代中国的文化蜕变
中国直到近代还没有完全意义上的城市文化。有城市不等于有城市文化和城市精神。汉唐那气派浩大的城市不过是夸大了的村落而已，直到明清中国才有市镇文化的萌芽。在亚细亚生产方式基础上建立起来的文化体系具有不断从底层吸取川流，顽强保留因袭传统的巨大功能，以至于中国现代文明这只雏鸡不可能在短期内破壳而出。文化的变革比之社会的政治革命和经济革命要艰难得多。真正的革命需要准备几个世纪，而要为人们所理解还要几个世纪--这是指文化体系的彻底革命。但是，不管如何，当代中国作家确实敏锐地感受到了一种历史性的巨变，一种紧张持续的文化冲突。两种文化冲突--在作家群之间，在作品表现的诸多现实关系中，在人物的性格与精神的结构中表现出来。在西方文学史上以一种历时性结构展开的文学进步模式，在中国当代文学中以一种共时性结构建立了一个文化张力系统。
在当代中国文学体内，作家群之间构成一种文化张力，他们各自处于自己不同的文化结构中，表现了艺术对象特殊的文化性状。一部分作家致力于表现正在崛起的城市文化，另一部分作家在探究农村的心灵，寻求古老的文化传统。因而，他们各自的精神气质、思维导向、心理空间、表现方法等等都存在对比形态(潜在的对抗状态)。确实，正像城市文化带着巨大的历史冲力卷过历史舞台一样，表现城市文化的作家群描绘了一幅无比壮阔的现代图景。创造与破坏，否定与超越，反抗与重建，观念的变化与变化的观念，改造世界与改造自身，选择自我与实现自我……这是一个光怪陆离的、紧张持续的、奔腾向前的世界，要对此作出详尽的理论说明是困难的。只要看看张辛欣的《在同一地平线上》，就能多少感受到处于城市文化结构中的人的精神状态。在这里，极度膨胀了的个体意识(自我意识)之间高频度的碰撞构成了现代人的精神生活网络。这里没有和谐，也没有协调，每个人都在以一种对抗的方式寻找自己的生活支撑点。城市文化的那种追求意志和自我扩张精神是难以被农村文化中的人们所理解的。当代文学中大量的“回归人物”(他们从农村到城市，又从城市回到农村)出现，表明什么意义呢？这是对城市生活的一种回避退缩，还是重新确立自己的生活支撑点？有一点是可以肯定的：为农村文化同化了的精神和心理已经很难与城市文化协调一致，同样的为城市同化了的心灵也难以在土地上扎下根来。在张承志的《黑骏马》里，那苍苍茫茫的草原构成了一幅粗犷浩大的背景，一种原始的激情，野性的精神，像大草原一样弥漫开来，弥漫过去，“我”骑着黑骏马回草原，与我骑着黑骏马从草原走出来感受是截然不同的。那两种感觉和心理再也无法重叠在一起，仿佛是在找寻一个丢失了的梦，即使找到了，还记得吗？在刘索拉的《你别无选择》中，这一群青年“艺术家”都陷入了一种沉重的苦闷--现代精神的苦闷之中。这里显示了确立个体意识和人的自主性以及实现创造欲望的艰难里程。把整部作品放大为一个现代精神结构，就能理解那里面何以充塞着苦闷与迷乱，压抑和爆发，绝望与希望，振作与颓废，无所事事与执着不屈。一种死的预感和生的渴望，是这样一个不和谐的跳动着原始激情和充满现代力度的奏鸣曲哟！
不管用“文学寻根”来概括一部分作家的艺术探索和追求是否合适，但在当今中国确实有相当一部分作家、诗人、画家，他们处在这样一个历史转变时期，敏锐感受到“意识危机”，旧的观念在解体，新的还没有建立。他们试图获得一种巨大的历史感来把握现实，理解未来。但思想的惯性把他们不由自主地推向探究古老心灵的轨道，他们富有想象力的远见，终于掀开历史厚重的帷幄，企图唤醒那沉睡的古老魂灵。从宏观的文化历史角度来看，我们称之为“文学寻根”的那种意识倾向，乃是人类精神处于历史巨变的临界点上，对农村心灵(文化)的又一次缅怀。文化认同作为当代中国的一种普遍心理动向，显示了一种历史的觉醒意识，表明人们试图在一个较大的文化背景中反思我们的民族。但由于观念不同，立足点不同，“寻根意识”不可避免有两种倾向：它可以是一种现代意识，也可以是一种复古意识。前者是在过去、未来与现在的交合点上来反思历史，寻求民族历史的深刻性，调整我们的智力装置和意识素质，在世界文化的背景中寻求中国文化的支撑点；而后者自觉或不自觉地到传统的祭坛上牺牲我们的创造力，渴求传统来作为我们的精神依据。当然，文学上的探求无疑有着更为复杂的美学原因，毋宁说是以一种自觉的美学追求表达了一种不自觉的文化认同。郑义认为“我们民族的传统，民族的生命，民族的感受，表达方式与审美方式在我血肉深处荡起神秘的回音”。郑义在《远村》等作品里给我们展示了一幅遥远的乡村生活，在那里，一切都显得那么古朴而艰难，一切又那么静，静得令人不安，一切又那么淡，淡得沉重啊！韩少功也说：“不光光因为自觉对城市生活的审美把握还有点吃力和幼稚，更重要的是觉得中国乃农业大国，对很多历史现象都可以在乡土深处寻出源端。”因而他的《风吹唢呐声》呼唤着乡土中那种永恒的“善的星光”，而在《远方的树》中，--用他的话来说，又力图对传统的善行打个问号，使田家驹面对远方的树既有依恋也有怀疑。至于《飞过蓝天》和《那晨风，那柳岸》，可能多少透出了这样一种思绪：对于人生来说，精神可能是比物质更重要的支点。这大约是在对传统生活与现代生活作了比较之后的领悟吧？阿城孜孜以求的就是要使自己的作品浸透传统文化，他觉得不满的是自己的作品依然处于“半文化”状态。而事实上，道家意识在这里是作品的内在魂灵。一些极平常的人，一些日常小事，就构成了生活的画面的全部内容。中国民族的那种自足无欲的心理(也是农业文明的心理)，那种直觉的内省智慧，是引人深思和值得回味的。而在现代生活的进程中，中国民族如何确立自己的生活方式、生活态度乃至心理状态呢？大约“寻根”作家群思考着并试图解答的就是这么一个文化之谜吧？
年轻的新派诗人(即所谓“朦胧”诗派)表现了一种奇特的现象。在哲学意识和美学观念上，在艺术敏感性和表现方法上，他们无疑是现代的，然而，似乎与塞尚、凡·高等画家相同，他们企图用一种最现代的艺术敏感力融入一种古老(传统)的文化意识。他们并未确立明确的“寻根”意识，但企图建立一种强大的历史感，一种复活传统文化的渴望，是他们相当一致的追求。北岛说：“民族化不是一个简单的戳记，而是对于我们复杂的民族精神的挖掘和塑造。”江河抱怨：“为什么史诗的时代过去了，却没留下史诗。”在他看来，传统永远不会成为一片废墟，它像一条河流涌来又流下去。任何民族都有自己的神话，自己心理构建的原型。作为生命隐秘的启示，把精灵传递到一代又一代人的手指上，实现远古的梦想。他怀抱热望：“诗为国魂，早有夙愿，将中国神话蕴含之气贯通至今，使青铜的威武静慑、砖瓦的古朴、墓雕的深重、瓷的清雅等等荡贯其中，催诗歌开放。”而在杨炼那里，传统被理解为“内在因素所贯穿而又彼此独立的‘单元模式’系列，像一趟用看不见的挂钩连接起来的列车，活在我们对自己环节的铸造中，并通过个人的特性显示出民族的特质。”杨炼强调传统是为了获取一种“历史感”，在现时代最新的文明成就中来“反现”传统，而重新发现那重新注入我们民族心灵里的宝藏，从而争夺一个巨大的“历史空间”。而顾城却声称：“我相信在我的诗中，城市将消失，最后出现的是一片牧场。”这也是对农村自然平和的田园生活的一种向往和依恋吧。我们不想在文化价值观念上来判定“寻根意识”的意义(这种判断有时与美学判断相差很远乃至相反)。就作为一种时代的意识倾向而言，它是一种“历史的必然要求”；就作为一种艺术探索和追求来说，它确实开拓了文学的思维空间和表现空间，从而以一种历史敏感性把握了一个巨大的精神跨度。
