王充闾的散文佳品当推此类文字，此类文字中拔萃之作当推《陆放翁为海棠鸣不平》。海棠很美，西府海棠尤美，经雨之后的海裳则极美一一“秣艳最宜新著雨，娇娆全在欲开时”。所以，它是花中神仙，古人评价：“其花甚丰，其叶甚茂，其枝甚柔，望之绰约如处女”，因此，诗人才说“只恐夜深花睡去，故烧髙烛照红妆”。要是平常的抒情散文，写到这里也许意思已尽，略加发挥便当收笔。而在王充闾这里，事情却才刚刚起始。作者的文宇很是自由婉转：海棠如此佳美却有人讥弹它徒有姿色而无香。这才引出题旨所标陆游的不平来：“蜀地名花擅古今，一枝气可压千林，讥弹更到无香处，常恨人言太刻深！”而即使这样，也仅仅才是切入话题的开端。由此往下占全文四分之三的文字就“求全之毁”展开，方进入正题。
从即景抒情入手，旁征博引，归及议论，主题非关花事风月，却是知人论世的宏旨。由空阔的赏心悦目的话题转入切实社会人生，一番由海棠花的美丽引起的议论，画出了一个相当开阔的由感性而理性的思考的弧线。上面这样深沉的思想，渊博的学识，都是由一篇短文完成的。我们据此可以把王充闾这样的创作实践看作是通往散文学者化的一个进程。
王充闾在散文创作方面的贡献，是把平日思考与读书心得结合起来，把知识的积累与实际运用引入各种体式的散文中，而使这些散文展现出浑厚的文化氛围。他的好处是能在保全散文体式的前提下，使它具有作者致力追求的知识的进入。读王充闾的作品可以发现，在一些别人看来可能是纯粹的抒情篇章诸如《读三峡》、《冰城忆》、特别是堪称他的散文代表怍的《清风白水》这样的作品中，都有了对上述那些精神的专注。请看《读三峡》，在别人一般总是从三峡的景观开始“读”的，而作者一开始便是“古人有诗云”，是“船窗低亚小阑干，竟日靑山画里看”，是真“读”。诗词读过才让人听到水声，看到山色。他改造和充实了那些传统山水游记的内涵。他把自然和人文材料加以组合，对丁风光景物的描写，夹以诗词书画和文章典籍的佐证，从而使那些即景抒情的空间大为扩充，而具有了人文价值。
《读三峡》便是如此，眼前的风物加上杜甫、李白的诗意，再加上米家山水的韵味，再归到“从现有的有限形象转入绵邈无际的心灵境域，与其玲珑相见，灵犀互通，开掘出融心理境界、生活体验、艺术创造的第二自然于一体的多维向度”的结论。这既是他“读三峡”的心得，又是他自己确定的创作目标和追求的艺术宣言。王充闾的散文不停留于一般的景物描摹抒发，而是由于知识化的渲染以及理性思考的渗透，从而极大地拓宽了散文的想象天地。
他的这种努力并不以失去抒情散文的固有特性为代价。像《读三峡》、《冰城忆》一类文章，仍然浓厚地保留山水游记的一般品质。有别于人的是，他按照自己的愿意使这些文章添加了新成份，拥有了新特色。对于散文文体的这种“加入”，使王充闾笔下的各种散文拥有了随笔、杂感、笔记相综合的特性，最后都突出地加强了这些散文的知识容量。这是《清风白水》的作者对散文创作的引人注目的贡献。
王充闾是一位勤奋的作者，他的创作都是在繁忙的公务之后，在极少的业余时间里，或者可以说是在休息和睡眠的时间里挤出来的。他有一首《自嘲》诗谦虚地讲：情知宦海诗怀减，俗吏偏思作雅人广艺术本身所具有的魅力使他无法拒绝那份清风白水似的雅致。他有自己份内的工作要做，但似乎更有诗人的兴味和责任心。艺术的诱惑对他来说是那样的崇高，他说过，“一遇到催人奋进、引人遐思、令人感慨的风物人情，心潮便会不期然地荡起感情的波澥”。于是他写作，并且从中得到“一种欢愉，一种享受，更是一种责任”。我们有理由向这位虽然是“业余”的，但却是非常辛苦和认真地躬耕于散文园地中的作家表示敬意。
4.晓雪的风格
来自苍山洱海的这位诗人，他为我们这个多民族的诗歌大花园带来了肩于他的民族诗歌特有的色泽和特有的芳香。他从五十年代开始歌唱，除了诗歌批评《生活的牧歌》之外，写于那时期的还有系列短篇叙事诗：《播歌女》、《蝴蝶泉》、《望夫云》、《美人石》、《羊龙潭》、《飞虎山》等。白族以及西南各民族世代相传的民间传说和民耿是他诗歌创作的深厚土壤，他由此出发并使之驰入中国新诗的宏阔背景，从而造成他的诗歌创作既是中国的又是民族的二者完好契合的独特性。他的辛勤劳作扩展并丰富了整个中国诗歌艺术的内涵和表现力。
晓雪走进我们的视野，是他带来流传了久远年代的美丽的敌事。这是一些关于劳动、创造、自由的爱情、以及善良和邪恶，是历代先民争取合理生活的理想和追求的故事。这些原先以民间方式加以口头咏唱或讲述，经过一代又一代人流传下来的故事，到了晓雪以及其它一些诗人手中，则采取了中国新诗的书写方式。那些在漫长时间里哺育和陶冶了无数心灵的民族文化的承传、白族和云南其它民族的传统情感方式，在晓雪手中得到了现代的表达。诗人通过自己的声音把西南边疆民族的醇厚诗情融化和播撤在中国年轻的诗歌世界中，哓雪的这种贡献，已经默默地持续了数十年。
我到过晓雪的故乡。从下关穿越一片开花的田野，路的这一边是苍山的雪峰，路的那一边是洱海的碧波，苍山融化的雪水就从脚下跳动着泻向洱海。到了夜晚，在山海之间升起了一轮明月，它的澄澈空明之美，足以令我们这些生活在内地的人受到震搣。我说这些，是想说明晓雪这两个字所概括和传达的是一种特定的审美意蕴。诗人的名字是和他心目中永恒的大自然相联系的，晓雪的风格就是苍山洱海的风格，晓雪的意境就是苍山洱海的意境。
云南大理那地方无处不弥漫着那种清明澄彻的气氛。那里气候凉爽，从洱海吹来的风，温柔之中有一种强劲。因此，体现在女性的服饰上，白族女子便有了那种非常秀美的特殊的头饰和带宽滚边的白色背心。那服饰所包裹的热情是深蕴而不浅露的，这很像晓雪的诗，或者说，这种氛围被晓雪摄为他的诗魂。“哥哥说坡上的绵羊像白云，妹妹偏说像一堆堆白雪；哥哥说蓝蓝的天像洱海水，妹妹偏说洱海水里有蓝天”（《花朵》）。这里的白云、白雪、蓝天都是晓雪的底色，他的诗就建立在这一片透明洁净的氛围之中。还有《秋色赞》：“远山，远树，远方的道路仿佛都溶入淡蓝色的轻烟”，这些都是典型的晓雪式的意境。这里对于自然和社会景象的感受表现为很少修饰的素朴纯净，这是一种艺术上坚定和自信的表现。只有拥有一种背景并且紧紧地贴近和依靠着这个背景的诗人，才有这份自信和坚定。
哓雪在《我的追求》中对自己的创作有一段表白：“我爱静不好动，多柔而少刚。我也许更适合于写山水诗，风情诗，爱情诗和短小的民间叙事诗。语言风格上，我力求写得朴素、单纯、清新、明丽。我对矫揉造作，虚张声势的东西特别反感。”
哓雪就是这样按照自己的意愿，数十年来坚持着写自己愿意看到的诗，而很少迎合时尚追逐“新潮”。这与其说是他的迂执，我更愿意视之为诗人的矜持。当然，读晓雪诗有时会感到某种平淡和松弛，即使在他的优秀诗篇中有时也会觉得缺乏锤炼和不够浓缩的毛病。这也许是他在追求朴素和单纯的过程中，因把握失度而显示出来的弱点。
哓雪是从白族文化传统中走出来的，再具体一些说，是从白族的民间传说和民歌中走出来的。这传统赋予他的诗以特殊的生命力，它成为最活跃的元素充盈在哓雪诗的每一个空间。也就是这些，使我们在众多的诗人中迅速而确切地将他辨认出来：
白鹭和洱海夏天相会，
大雁和苍山秋天相会，
哥哥呀，三月街几天就散了，
什么永远在您心上留。
燕子和柳树春天相会，
梅花和白雪冬天相会，
妹妹，年年都有个三月街，
今年的三月街不相同。
（《月下听歌》）
今天是采花的曰子；
今天是唱歌的日子；
喜欢什么花你就去采吧；
喜欢什么歌你就去唱吧；
今天是甜蜜的日子；
今天是快乐的日子；
喜欢哪件衣裳你就穿上吧；
喜欢哪个姑娘你就去爱吧。
复沓、排比、咏唱的调式表现出极大的独特性。这种对于民间方式的汲取和渗透，乃是一种民族精魂的摄取，是赋予诗人创造的永远的神韵。但是在更多的诗篇中这种表现方式没有得到更多的坚持，这不免使人感到某种缺失。在那些诗中，他的这种独特性被中国新诗普泛的方式淹没了。这也就是我们通常感到他的作品平淡的原因：普泛性夺走了浓郁的民族风情。
较之艺术表现方式，晓雪显然更为重视内容的切近社会人生。这是晓雪创作的生命线，也是哓雪诗最有价值的精华。我特别推重他的《大黑天神》，我把这诗称为“超短的长篇叙事诗”。我的这种杜撰的奇怪指称是有感于叙事诗的通病，即一般叙事诗作者在运用这一方式时往往缺乏节制地使用了小说的写法，使作品充斥了细节和环境的描写，普遍地忽视诗的抒情、精炼等特性。《大黑天神》无疑创造了叙事诗精炼浓缩的先例，它使小说的影响减少到最低点而极大地保持了诗的品质。这种成就与他长期坚持的短小叙事诗实践有关。
在《大黑天神》中人们看到的不是古老传说的现代复述，而是通过特殊的天上人间故事的讲述，传达着特殊时代的血泪和愤怒。现世的悲情和思考以非常隐蔽的方式在那里得到表达。玉皇大帝的暴虐和专横，他不愿甚至妒恨人间百姓的安乐。“他们唱歌跳舞怎么不向我禀报”，因此他要人间停止歌舞。他给予大黑天神的使命就是向欢乐的人群播撤瘟疫的种子，以制造瘟疫和灾难，最后取消人间的欢笑。但这位天帝的使臣看到的却是人们的善良和勤劳，他无法执行这一专横而邪恶的指令。为此，他只好一人吞下那瘟疫的种子而承担了全部的罪责。
“他的脸更黑了，却把光明永远留在世上；他立刻就死了，却把生命永远留在人间”。我们这位以拂晓的白雪命名的诗人，为了颂赞天神的舍生忘死而意外地肯定了另一种审美境界——大黑天神的黑是美的，他吞食瘟疫种子之后脸是更黑了，而他以黑为代价所唤来的光明却体现了至高无尚的美感。当然，这不仅是晓雪的一种新的审美心理的展现，更是诗人悲悯和宽容的内心世界的创造性展现。
5.乡野的宿缘——从《呜咽的澜沧江》到《女巫》
这株秀竹注定了要和南方的乡野联系在一起。那时她选择浓郁的西双版纳的一块沃土，抽出那最初的一箭柔初的枝叶（那里的风尾竹有着如同孔雀屏那样非常美丽的形态）。也许她只是梦游或神游，但她对那片土地上青春血泪的关注，正说明了她与南方乡野的“宿缘”。竹林生于大城市，但有很长的时间在农村生活劳动。七十年代她曾在皖南农村，而后在沪郊嘉定农村，用她的话来说，是“慢慢地，对我国农村和农民的命运关注起来。”
这种关注不是传统意义的单纯的对于题材的兴趣，而是在这种选择中作家注入了对于女性命运——特别是对于青年女性命运的关切。曾经当过知青的竹林，尽管她未曾在遥远的云南边疆插过队，但是她还是从间接的材料中为我们传达了澜沧江悲伤的呜咽，借此她要讲述那造成苦难的深层原因，社会的、文化的、政治的。
她呼唤对人的尊严和自由的维护，呼唤人性的复苏。在那篇受到广泛注意的长篇小说中，竹林通过主人公对于母亲珍藏的照片，讲出了世代妇女承受的苦痛。她昭示的具有象征意义的画面是南方青青竹子的两种形态——
一片洁白的背景上，一株秀竹亭亭玉立，虽新细而不失挺拔，虽柔弱而不失刚劲。凛凛傲骨，仿佛不知弯身为何物。另一株竹子则在旁边变成了一百八十度的弧线，同样纤细，但也同样坚韧；同样柔弱，但也同样顽强。可以说，它的枝梢已经弯到了根部，也许它从来就没有挺直身躯欢呼过初升的太阳，可是它依然生机勃劫，弯弯的青春的竹节，造出无限强盛的力量。这也许正是竹林所追求的审美的人和实际的人的一种综合。
事实上，在《呜咽的澜沧江》中，竹林已经开始了她对这一题材的深度追求。她通过中国当时最年轻的一代知识分子所蒙受的苦难，用近于无情的对现实丑陋场面的披露，表达出他们对邪恶的控诉的反抗。与此同时，她发掘动乱时代被淹没的人性、正义和勇敢，她把那一株株竹子化为了一片青葱的竹林。表达着婷婷玉立的秀丽与弯曲至根部也不屈服的韧性组合的美感。
年轻的竹林积累了相当丰富的创作经验。一本题为《脚印》的资料，说明了竹林扎实而艰辛的打在坚实的土地上的一连串脚印。要是从发表作品算起，她的创作活动，至今巳达二十年，这说明竹林所拥有的文学世界匆忙而早熟。在喧哗的竞争氛围中竹林是个默默的耕耘者。坚实遵循现实主义精神从事写作的竹林，懂得如何坚实地踩在自己的地面的同时又契合时代要求而使自己保持先锋的姿势。以长篇《女巫》为契机所展示的创作新生面，显示这位女作家对于时代总体精神的默察与倾心。
竹林是中国文坛一位有主见而不盲目追逐时尚的聪慧的参与者。她以不断创新的实干精神默默占领了别人无法替代的位置。她在喧嚣的、有时甚至不失为浮躁的文学环境中，始终是一位“离群索居”的“默默写作”的人。但她显然不是“与世隔绝”的落伍者，她在文学创作界是一位不务空名的实干家，她用“不声张”的勤奋，为中国小说创新默默地刷新纪录。
中国当代文化的发展，由于政治重心的影响，大体有一种向着北方内陆倾斜的趋向。近年来随着与外界的沟通，南方海洋文化对于内陆文化的侵润产生了明显的效应。但其影响大体保持在词汇、服饰、消费文化的浅层次上，总体的文化格局，仍然不脱黄河流域的巨大沉积的影响。文学创作总潮流受到以北京为中心的传导，使重心和注意力偏倾于北方的局面不受动摇。长篇小说从来便认为是文学创作的重镇，它最能体现这种文化重心的倾斜度。自五十年代以迄于今，构成长篇创作主体的是一批以北方农村为舞台所展开的创作实践。而南方农村，特别是长江入海口的富庶的三角地区，则表现出与它的经济文化位置不相适应的某种“遗忘”。
我们为我们面前站立的这一片竹林而兴奋。女作家着力于表现她所亲近的土地而使我们亲近了她。在这个意义上，《女巫》的出现，唤起了我们文学创作对某种“遗忘”的“记忆”一一它实现了对小说创作存在的某种倾斜的弥补与校正。这是一本全面传达南方风情的书，透过那葱郁得密不透风的乡野，我们窥见了这一片片充满魅力的神秘的江南土地的风情。
