铸造铜镜的第一步工序是制范。范为两片对合，在一侧留一小孔便于灌注熔化的铜汁，灌进的铜汁冷却后取掉范就得到铸出的铜镜了。造范时一般先制作一件欲铸铜镜的模型，以此用泥翻成范，正面镜范要坦荡如砥，才能使镜面光滑，背面范要合理设置钮及花纹，才能使铜镜精美。在范上刻画花纹及铭文，是一道艺术性和技术性很强的工序，是匠师技艺水平及社会风俗习惯、心理特征的综合体现。以考古发现来看，殷墟出土的铜镜是用陶范铸成的华觉明：（《妇好墓青铜器群铸造技术的研究》，《考古学集刊》第1集，1981年。），而大量的铜镜铸造则用泥范，也有用灰砂做范的，如明代宋应星说“模用灰砂”（《天工开物》）。宋代以后，尤其是明代，人们还经常用汉唐铜镜为模型翻模做范，即用汉唐铜镜在泥版上压印成范。这样便省去了制作模型和雕刻花纹等工序，但铸出的铜镜图纹比较模糊，线条呆板。
做镜的第二步工序是熔炼铜汁进行浇铸。铜镜的原料是铜、锡、铝合金。铜的可塑性好但熔点高达1083℃；锡的伸展性好，熔点为232℃；铅的熔点为327℃。纯铜中若加入15％的锡，熔点便降为960℃，加至25％，熔点是800℃。加锡不仅可以降低熔点，还可以增加硬度，并使之有光泽。而加铅还有另外几个作用，首先是使合金熔液的环流良好，因为铅的比重较铜锡为大，可以迅速充满整个范中，使铜镜表面匀称整齐，同时可以减少熔液中气泡，避免了镜子上出现泡斑。其次，利用铅在冷却时不收缩的特性，使铜镜的图文整齐清晰。关于青铜合金的比例，《周礼·考工记》中是这样记载的：“金锡半，谓鉴燧之齐。”即铜与锡各占一半，是铸镜用的配方比例。这与实际情况不符。考古发现的铜镜，战国时的合金比例尚不固定，尤其是含铅量多少不一。到了汉代，人们已经基本上掌握了合理的配置比例，即铜占60％至70％，锡占23％至25％，铅占4％至6％。唐代与汉代基本一致。从铜镜的质量来看，汉唐的比例是合适的，即铜占三分之二左右，锡与铅共占三分之一。这倒是与明代冯梦桢的记载相吻合：“凡铸镜炼铜最难。先将铜烧红，打碎成屑，盐醋捣荸荠拌铜埋入地下，十七日取出，入炉中化清，每一两投磁石末一钱，次下火硝一钱，次投羊骨髓一钱，将铜倾太湖砂上，别砂不同。如前法六七次，愈多愈妙。待铜极清，加碗锡，每红铜一斤（十六两，作者注），如加锡五两，白铜一斤加六两五钱。……白铜炼净，一斤只得六两，红铜得十两，白铜为精。”（《快雪堂漫录》）上述文字记载了炼铜的工序和合金配方，同时也说明了冶炼铜镜的艰苦过程。
铜汁炼就后，浇入合好的镜范中，伺其冷却，取下泥范，一枚新镜便铸成了。
铜镜制造的后期加工
铜镜浇铸成型，只是制镜工序的基本完成，要让其光亮照人，还需打磨开光甚至加涂反光材料才行。《淮南子·修务训》中记：“明镜之始下型，朦然而未见形容，及其蘸以玄锡，摩以白旃，须眉微毫可得而察。”由此可知，战国到西汉的人们，是用白毡蘸着黑色铅粉来磨镜开光的。汉镜铭文中有“和以银锡清且明”的句子。有人说“银锡”是铅粉，也有人认为是水银和铅的混合物。东汉以来，我国炼丹术流行，这种道教活动的副产品之一便是提炼出了水银，所以说东汉时用水银磨镜应该是可能的。浙江省东阳县曾出土一面北宋铜镜，明亮清晰光可照人，明显附有水银，证明当时磨镜是加水银的。元代陶宗仪《辍耕录》说：“伪古铜器其法以水银杂锡末，即今磨镜药也。”明代冯梦桢《快雪堂漫录》也有：“铸成后开镜（即开光）药，好锡一钱六分，好水银一钱。先投锡，次投水银取起，入上好明矾一钱六分，研细听用。若欲水银古，用明矾水银等分，入新锅烧成豆腐渣状，少许涂镜上，火烧之。若欲墨漆古，开面后上水银，完入皂矾水中浸一日取起。诸颜色须每天制造。上色后置湿地一月外方可移动，则诸颜色与秦汉物无二，白汁不能落矣”。由此可知，元明时磨镜也是用水银和锡共同配方的，并且他还记载了伪造铜镜的做法是采用秦汉隋唐铜镜的方法，证明磨镜用水银的方法是历史悠久的。磨镜开光用水也是极为讲究的，唐代铜镜中的贡品“江心镜”便是在扬子江中铸造，取江心水磨制出来的，所以才能质量超群。冯梦桢也说，磨镜“所用水，梅水及扬子江心水为佳”（《快雪堂漫录》）。负有盛名的明清时铸镜大师薜惠公，本来是杭州人，却移居到湖州铸镜，就是因为磨镜必须用湖州水才好（明刘沂春《乌程县志》），铸镜原料各地基本没有什么差别，但湖州水清洌，磨制镜子容易光亮清晰（谢肇明《西吴枝乘》）。
铜镜在使用一段时间后反光度减弱时，要再作磨砺，宋人曾绘有磨镜子图，从画面看，当时有专门走村串户从事磨镜的“技师”。由此更证明了磨制在铜镜整个制造过程中确是不可缺少的一道重要工序。
特种铜镜的制作
玻璃镜子普及前的几千年中，铜镜一直是人们照容的主要器具，所以无论是传世的还是考古发掘出来的，甚至仍埋藏于地下的，数量都是相当多的。既然是一种大众日常用品，尽管各个时代有所不同，但在大小、形状和制造工艺上也总是大同小异，只有极少数如鹤立鸡群而引入注目，我们便把这些少而精的铜镜称之为“特种铜镜”。传说中的宝镜如黄帝镜、《红楼梦》中的“风月宝鉴”我们无缘相识，而现实中的特种铜镜，却以其精巧的做工、完美的形态，闪耀着古代劳动人民智慧的光芒，证明了它们才是真正的无价之宝。
铜镜的背面多有花纹图案，一般是刻铸出来的，计有线条式、宽带式、浅浮雕式及浮雕式等。随着技术的提高，纹饰制作也越来越精。这些铜镜的数量是很大的。同时，几乎每个时期都有一些铜镜，其花纹制作工艺特殊，漂亮非凡而为数极少，从而使之成为中国古代铜镜艺术中的珍品，人类古代文明的瑰宝。出现并流行于战国早、中期的彩绘镜便是其中之一种。这种铜镜是在素镜背面用彩色描绘出图案纹样，目前全国仅有几面。有的为油彩式的，用红、绿等油彩绘画，有的用漆绘画，色彩鲜艳，花纹美观。又有一种透雕镜，又称层透纹镜，其制作手法更为特殊。还有一种出现于春秋晚期并流行至战国中晚期的铜镜，其镜面是一较薄的白铜片，镜背是一有透雕（即镂空）图案的青铜片，两片分别铸造，然后在边处接合起来成为一面整镜。战国中期还曾出现过金银错镜，属于珍品中的珍品，是把金、银丝嵌入铜镜背面作为纹饰，制作十分精巧，线条流畅生动。汉代及其以后，还有在铜镜上鎏金的做法，镜背精美的花纹经鎏金处理，显得光彩夺目。
唐代制造了一些花纹更加富丽堂皇的铜镜，特种工艺显得更为娴熟。如金银平脱镜，其纹饰是用漆粘贴金银花饰片构成。据《朝野佥载》记述：“中宗令扬州造方丈镜，铸铜为桂树，金花银叶。”说的可能就是金银平脱镜。此种技法，史书记载不详，冯汉骥先生认为：平脱亦即花纹平出之意。在制器之时，将金银饰片用胶漆平粘于素胎上，空白处填以漆，再打磨出之，粘上的花纹与漆面平齐，故谓之平脱（冯汉骥：《前蜀王建墓出土的中漆器及银铅胎漆器》，《文物》1961年第11期）。以实物观之，此说基本可从。这种铜镜不仅现在是稀世之宝，即使在当时，也为极端奢华之物。为了倡导节俭风尚，唐肃宗、代宗还曾明令禁止用此工艺制镜（《新唐书·肃宗本纪》：肃宗至德十二年十二月“禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣。”《旧唐书·代宗本纪》：代宗大历七年六月“丁丑，诏诫薄葬，不得造假花果及金手（平）脱、宝钿等物。”），使我们难以见到唐开元天宝之后的这种铜镜了。与金银平脱镜基本同时或稍后的还有螺钿镜，其做法是用漆将螺蚌贝壳饰片粘贴在镜背上，构成一幅完整的图案。螺钿是中国传统的镶嵌工艺，考古发现证明远在西周时便有了螺钿漆器，到了崇尚奢华的时代，这种技法可以说达到了炉火纯青的程度。表现在螺钿镜上便是有的饰片镂空刻画，有的饰片雕刻细纹，加之螺片本身所具有晶莹的光彩，所以装饰效果比金银平脱更为鲜艳华丽。唐代还曾有过贴金背镜；另一种是在背面花纹上贴金银片，由于饰片易于剥落，所以极少见到。此外，还有错金镶料、嵌银镜等。从史籍记载看，这类铜镜即使在当时也只是专供皇亲国戚达官贵人使用的珍品。
镜背固然是古代铸镜大师们施展才华的主要部位，可是花纹再漂亮，也必须与正面的光亮照人相配合才能得到人们的钟爱。在照人铜镜发明以后，人们出于不同的需要而制造了形制、大小不同的多种镜子，例如凸面镜的出现。宋代沈括说：“古人铸鉴，鉴大则平，鉴小则凸，凡鉴凹则照人面大，凸则照人面小。小签不能全视人面，故令微凸，收人面令小，则鉴虽小而能全纳人面。仍复量鉴之大小增损高下，常令人面与鉴大小相若。”（《梦溪笔谈》）他对凸面镜的解释十分精当，并说这是“古人铸鉴”之法。但古到什么时候呢？过去学者们认为是汉代。事实也证明，汉代的铜镜如果从正常距离照人，镜面总是与人面大到相等。然而河南安阳殷墟妇好墓的发现却开阔了人们的眼界，在该墓所出的四面铜镜中，其中两面铜镜面微凸，说明远在殷商时期，古人便已掌握了凸面镜原理。与凸面镜相比，平面镜的制造当然要简单一些，但若是镜子很大，又要镜面绝对平整来保证映像的真实，难度则更大。所以我们常见的铜镜大不过二十厘米，多数二十厘米左右，特大的铜镜实为珍品。唐代有个叫匪野的人为高宗皇帝造了几面大铜镜镶在大殿的四壁，高宗很自豪地引大臣刘仁轫去观看，刘却故作惊恐地跑下殿去。高宗没有听到预料中的恭维而龙威勃发，刘仁轫回答说：古人讲天无二日，地无二主，刚才我见殿上有数个皇帝，觉得这不是吉祥的征兆，所以赶快躲开。高宗倍感无趣，悻悻地叫人把镜子卸掉了（《资治通鉴·唐记·高宗皇帝》中之下）。刘仁轫自然是为劝诫皇帝不可追求奢侈豪华而故作惊人之语，但匪野能造出映像逼真的特大铜镜，也真是难能可贵。比这更早的西晋时，文学家陆机在给弟弟的信中大赞京城风物云：仁寿殿前有一面大铜镜，高五尺多，宽三尺二寸，立在庭院之中（《太平御览·服用部》）。这个记载应该是可信的，而考古发掘得到的特大铜镜更可以亲眼所见。一九八○年山东淄博市出土的一面汉代长方形大铜镜，长约一百二十厘米，宽约二十一厘米，背面刻铸繁杂细密的花纹（现在山东临淄齐故城博物馆展出），被世人称为“铜镜王”。证明早在汉代，铸镜匠师们的技艺已达到了惊人的高度。
要说中国古代铜镜艺术中的瑰宝，那么古今中外各方人士为之痴迷的“透光镜”则更是不可不谈。所谓透光镜，就是把镜面对着日光或灯光时，从反射在墙上的光影中能清晰地看出镜背的花纹和铭文的铜镜。目前发现的透光镜，均属汉代武帝至王莽时的“日光镜”和“昭明镜”（前者有“见日之光，天下大明”铭，后者有“内清质以昭明，光辉象夫日月……”铭，故名）。其透光效应及透光现象的成因，早已引起古代学者的注意，宋代沈括对此做过探讨，认为铸镜时镜体薄的地方先冷却，而花纹与铭文所在的较厚的地方后冷却，因而虽然花纹在背面，但由于冷却速度的不同而导致镜面上留下不易觉察的微痕，只有在反光时才能映射出来（《梦溪笔谈》）。清代郑复光也认为如此，说铜镜的透光效应与水面经光照射反映在墙上时“莹然动”的水光影像道理相同，是一种光程的放大现象（《铜镜冷痴》）。一九七四年，上海博物馆与复旦大学光学系及上海交通大学铸工教研室合作，对透光镜做了模拟实验，证明沈括与郑复光等人的推测是正确的（陈佩芬：《西汉透光镜及其模拟试验》，《文物》1976年第2期。）。外国学者对透光镜的研究也下了很多功夫，日本学者把它称之为“魔镜”。至今，多数学者已基本赞同透光效应是由于镜体厚薄不一，使镜面出现与背纹相对应的凹凸不平和曲率差异造成的，争论的焦点转入了效应的成因上。有人认为是加工过程中刮磨不匀造成的，有人认为是冷却速度造成的，有人认为是铸造及刮磨时产生的各种应力造成的，还有人说铸造、淬火、刮磨、开光等工序都可能影响到透光效应。另一争论焦点是透光镜是有意追求还是无心插柳之作。一种观点认为这是通过快速法等特殊技艺而专门生产的，另一观点则认为透光现象是人们在使用时偶然发现的，其效应也是制造加工时偶然产生的。聚讼纷纭说明了人们对透光镜的重视程度，但我们必须记住的一点是，透光镜仅在西汉时出现，而之后再未见到，即使是西汉的“日光镜”和“昭明镜”，有透光效应的也为数极少。
前述多种特殊铜镜，主要是以其精湛的制作技艺为历代人们所珍视，只有其貌不扬的“透光镜”的产生仍有许多疑案，我们期待这些谜底被早日揭开。
铜镜铸造单位及中心地区
在使用铜镜的几千年历史中，其铸造单位有官铸和私铸的变化，而主要造镜地区也有过起落变迁。
在商、西周、春秋时期，虽然青铜铸造业比较发达，但主要产品是青铜礼器、兵器等，在奴隶主眼中，这些都是关系到国家安危的神圣之物，因此必须在奴隶主严密监视下的作坊中制造，谈不上私营铸造业，铜镜这种贵重物品，自然也都是官铸的。战国以后，工商业日益发展，但因为官方仍要控制兵器与钱币的铸造，所以连铜镜也一并严密把持。再说，铜镜的普及，使官方看到了一条聚敛财富的新门路，于是便像盐铁专卖权归皇帝一样，铜镜的专营权也归属了皇家。西汉铜镜铭文中有大量的“尚方”铭，如“尚方御竟大毋伤”、“尚方作镜真大好”等等。我们知道，尚方秦代属少府的分支，负责制作专供皇家使用而禁止民间私造的物品，汉代沿袭，后来并分设左、中、右三个尚方（《汉书·百官公卿表》），魏晋沿用，东晋时又只设一个尚方（唐杜佑《通典》）。由此可知，起码西汉时铜镜的铸造业是以官方为主的。但由于铜镜的日益普及，民间私铸也就发展起来，并且从西汉末期开始成为主流，这时铜镜上的纪氏铭文很多，一些“朱氏”、“王氏”等铸镜名家可能是官方允许的私人铸镜，否则怎敢明目张胆地标上姓氏字号呢？官私并铸的情形一直到宋代仍然盛行，“湖州铸监局造”、“婺州官铸造监”等铭文的铜镜是官府制作的，而大量的铜镜都是私家手工作坊造出来的，如“湖州石家青铜照子”、“临安王家”等铭文便是私铸的证明。从考古发现来看，西汉以前的官铸为主，西汉末期私铸开始流行，后来私铸铜镜占了绝大多数，明清时便很少见到官铸铜镜了。
由于原料产地及手工业发达程度等原因，总有一些地区的铸造业比较发达，由此便会使匠师们相对集中于某一地区，技艺世代相传而形成中国古代铜镜的铸造中心。
