七、结论
从前面所列举的材料看来，中国连环画至少已有两千年的历史。由于年代久远，大部分作品多已丧失，但至今尚能见到的幸存下来的作品也还不少。我们可以从上述简要的介绍中，看出中国连环画在漫长的岁月中越来越多样化、越趋成熟完美的发展历程。但是，使我们感到遗憾的是它发展的脚步与其它画种相比较却是太缓慢了！直到本世纪20年代之前，连环画始终未形成一个独立的画种，更不要说成为一门独立的艺术了。它孕育的时间这样漫长，在各种艺术的发展历史当中，应该说是很少见的。我们对此虽然感到困惑，但又不能不承认这是中国连环画发展历史自己作出的结论。
历史为什么要作出这样的结论呢？我觉得这个问题很值得研究。而且对它进行研究和探讨，既可以弄清形成历史的诸种因素，又能对于今后连环画的发展起到借鉴的作用。我认为历史所以作出这样的结论，主要是由下述三种因素造成的：一个是连环画的隐身性特点，使它得以长期隐藏在孕育它的母体之中。一个是它没有形成固定的作者群，因而也就没有创造出一套完整的创作体系。还有一个就是它长期以来没有找到合适的表现载体——或者称作传播媒介。下面就上述三点分别加以简要的说明：
首先，说说它的隐身性特点。连环画以表现故事为己任，凡是具有叙事功能的各种绘画手段，都可以用来绘制连环画。这样，连环画便常常隐藏在各种绘画形式当中，这便是它所具有的隐身性特点。譬如，在它的发展当中，曾经出现过像《土伯吃蛇》和《羊骑鹤》那样的漫画连环画；《二桃杀三士》和《护乌桓校尉画传》那样的墓室壁画；敦煌石窟和永乐宫的宗教壁画；顾恺之、顾闳中和李唐、萧照等人的长卷人物画；以及石刻雕塑、木刻版画等各种表现形式。这些作品虽然已具有连环画的特点，但它的隐身性掩盖了它的独立性，人们仍然习惯于把它们归属于各种绘画形式之中，而不认为它们是连环画。
古代连环画所具有的隐身性，除了绘画形式的多样化之外，还和当时文图结合的关系尚未完善有关。古代连环画以绘画为主，几乎没有文字，或者只有少量的文字说明。这是因为它们表现的故事，或者为人们所熟知（如《二桃杀三士》等历史故事），或者是特定的内容（如《韩熙载夜宴图》），不需要多少文字，人们也能看得懂。这一点和今天连环画文字部分所处的重要地位，有很大的不同。这也是形成它隐身特点的一个重要因素。当然，也还有另外一种情况，譬如元、明、清的戏曲、小说插图，又是以文字为主的插图式的连环画，它常常依附在这些戏曲小说之中，也很难独立分离出来。由此可见，连环画的文图结合，只有达到比较紧密而又和谐的程度，它所具有的隐身性才会逐渐削弱，不仅成为独立的画种，并且进而成为独立的艺术。
总之，古代连环画的隐身性也具有辩证的特点。一方面使文学和绘画的结合找到了一种新的表现形式，促使它丰富多彩，不断发展。另一方面则又容许它长期依附在各种绘画形式和文学著作之中，限制了它的独立发展。这是许多事物在孕育成长过程中经常遇到的情况，不过古代连环画由于自己的特殊条件，这一孕育过程特别漫长罢了。只有等待它脱胎落地成为独立的艺术，这个隐身特点才会自然消除。
其次，谈谈作者队伍的问题。正是由于古代连环画长期隐身于各种绘画形式之中，未能形成一个独立的画种，所以古代连环画的作者便仍然属于各种绘画的作者，没有出现专门从事连环画的作者队伍。这也是古代连环画发展缓慢的另一个重要原因。譬如，前面谈到的那些插图连环画，由于它们是以多幅连续的画面来表现原作的故事，自然便形成一套套连环画。但它们的作者主观上对创作连环画这一点，则多是不自觉的或潜意识的。正因为如此，他们追求的是突出图画的地位，提高绘画的质量，而常常忽视其连续性，更不要说去寻求它的独立性了。这也是自然而且又必然的结果。在这种情况下，自然也就无人对连环画的创作进行专门的研究，尽管古代连环画无论从内容到形式，有许多值得研究的课题，但从已知的美术史料看来，几乎还没有发现有关这方面的记载和论述。
这里值得特别一提的是曾经画过连环画长卷《洛神赋》的东晋画家顾恺之写的《画云台山记》（首见于唐张彦远的《历代名画记》），曾记述他在这幅画中有关连续故事情节的构图设想，这恐怕是今天能够看到的仅有的一份关于连环画创作构思的手记了，所以显得特别珍贵。这篇创作手记，主要是关于描绘云台山的山水风景的设想，但中心主题却是表现道教祖师爷张天师度试弟子的故事。顾恺之根据同时代人葛洪（顾恺之出生时，葛洪刚去世）的《神仙传》中有关张天师的传说，确定了这幅画的主题。传说张天师有两个高徒：一名王长（张彦远误作王良），一名赵升（张彦远误作超升）。王长比赵升先得道。张天师为度试赵升，率领众弟子登云台山绝岩之上，下面是深谷峭壁，峭壁中间傍生一棵桃树，果实累累。天师对诸弟子说：“有能得此桃实，当告以道要。”众弟子临崖窥探，股战汗流，纷纷退却。王长因已得道，故静坐答问，若无其事，唯有赵升毫不畏惧，纵身跳下，抓住桃树，采了不少果子，却无法攀缘上来。此时，天师的手臂忽然加长数丈，将赵升引上崖来。后来，赵升终于得道。顾恺之为了表达这个故事，设计了两个画面：一个是画天师发问后，众弟子及王、赵二人的表情神态。接着另一个连续画面则是王和赵齐向崖边奔跑，王长可能因已得道，不愿和师弟争先，故走在后面，“隐西壁倾岩，余见衣裙”；赵升则“全见空中”（依黄纯尧同志解释，此“空”字，张彦远误为“室”。）正跳入深崖。作者所以仅选这两个画面，因为情节精彩，惊心动魄，最能表现故事的主题。虽然只有两个情节，却无疑的具有连环画的性质。遗憾的是我们无从知道作者后来究竟画了没有。但从这篇文章提供的经验来看，画连环画必先有一个腹稿或底本，然后再根据心中设计的连续画面去绘制，则是一个普遍的创作规律。尽管如上面所述，作者在此文中有人物故事和连续情节的设想，但从文章的主要内容来看，作者仍然着重于山水风景的描绘，可见作者亦仍把它看作是山水风景画。这是那个时代的共同认识所决定的，我们对于顾恺之也不能苛求。但由此我们深切地感到，缺乏理论的研究和创作经验的总结，无疑的是古代连环画发展缓慢的又一个重要因素。
再其次，谈谈传播媒介的问题。自从文图相结合诞生连环画艺术之后，它所具有的最基本的宣传功能，即将故事内容予以通俗普及直观的特点，便突出地表现出来，成为广大群众喜闻乐见的一种艺术形式。所以，早期连环画大多出现在寺庙的宗教壁画当中是不无缘由的，因为那里常是群众聚集的地方，连环画找到了与它相适应的宣传载体。但这种载体远不能充分发挥它的功能，因为寺庙毕竟有限，而且有连环画的寺庙则更是少数。后来古代画家创作的人物故事连环画卷，虽然水平大为提高，但它们接近群众的机会却更少了。直到元、明、清三代版画兴起，古代连环画才出现了一个发展高潮。最后到清末民初，石印、铅印、胶印等印刷技术相继传入，连环画才找到了最能发挥宣传功能的传播媒介。由此可见寻求最好的传播媒介，是古代连环画发展史当中长期未能解决的问题。为解决此问题，它走过漫长的寻求之路。
综上所述，我们可以看清楚中国古代连环画发展缓慢的一些历史因素。我觉得这些因素不仅影响中国连环画的过去，而且也还影响着中国连环画的现在。譬如，它的隐身性的特点，在今天也并未完全消除，因而有的人仅仅承认它是一种绘画，而不承认它是一门独立的艺术。譬如，它的作者队伍虽巳建立，但仍需不断扩大和提高。基本理论和创作实践的研究，也还是非常薄弱的环节。又譬如，印刷出版虽已成为连环画传播的有效载体，并达到年出版数千种、发行数亿册的高度，但也还存在种种亟待克服的障碍和开拓其它传播媒介的前景，值得我们去研究探索。不过有人提出连环画要摆脱出版的束缚，使它走向展览馆和居室，这就有点因噎废食了。出版发行虽有问题，但它确是当前连环画最有效的传播媒介，怎能“摆脱”它呢？至于所谓走向展览馆和居室，这其实是古已有之，并不是什么新道路，如前面列举的寺庙壁画和人物画卷，不就是这样的吗？当然，对此也不妨作些新的尝试，传播媒介总是越多越好么！以上种种又都说明要使我们的连环画事业更快的发展，除了大胆开拓新路之外，还须注意摆脱和克服上述种种历史惰性因素的影响。
