李道新
跟古市雅子的相识，完全因为电影历史的机缘。
那是在我刚从首都师范大学调到北京大学不久，古市雅子就来找我，探讨有关“满映”和李香兰的事情。缘分就此展开，一晃已近10年。10年间，在古市雅子的导师严绍璗先生的邀约之下，我相继参加过古市雅子的硕士论文答辩和博士论文预答辩，都是关于李香兰和“满映”的选题。其间，还带着古市雅子的论文与书稿咨询过相关专家、学术期刊和出版机构，力图在此领域推动多样研究。当然，由于特殊原因，我的热情颇高但每次收效甚微。
现在，古市雅子已经留在北京大学任教，成为我的同事；她的书稿《“满映”电影研究》也将在中国以中文出版。于她于我，这都是大事。
在我看来，由一个在北京大学比较文学与比较文化研究所接受了10多年高等学历教育的日本学者来完成一次新的“满映”电影研究，这本身就是一种跨专业、跨媒介、跨国别与跨文化的学术实践与文化生产。对于“满映”这种极为复杂的历史文化现象，特别需要以这种开放的跨界姿态认真地介入。只有这样，才能期待在如此特殊的学术领域中更少遮蔽，进而营造更多对话与沟通的空间。
至于“满映”的特殊性，应该与对“满映”的性质的认定紧密地联系在一起。在相关领域的中国、日本与其他国家学者的著述中，对“满映”的性质均有不同程度的论及；但由于各种原因，不同国家、不同背景的研究者往往站在不同的立场上，给出了不同的观点和结论。正是这些不同的观点和结论，在中国史学界和电影界引发争议，甚至造成无法和解、感情挫伤的严重局面。古市雅子深知这一点，在进入具体的研究之前，就相当严肃地表明了自己的研究立场。她力图把“满映”当做“极其复杂”的政治实体和企业实体，把“满映”人当做“极其复杂”的个体，既从宏观上指出日本通过军事进行领土侵略并通过电影进行文化殖民的险恶意图，更从微观上分析“满映”如何步步为营，不断改进自身，尽最大努力帮助日本进行军事侵略与文化殖民的全过程。我相信，对于中国学术界，这样的研究立场是可以接受并充满了期待的。
事实上，这本专著最令人期待、也最具原创价值的部分，正是在整合中、日等各方史料与研究成果的基础上，对“满映”所进行的一系列“微观”研究。应该说，在此之前，日本方面的“微观”研究已有不少著述，如坪井舆的《满洲映画协会的回想》，佐藤忠男的《满洲映画协会》，以及山口猛的《哀愁的满洲电影》等，但古市雅子没有完全依赖和采信这些成果，而是充分重视中国学者胡昶、古泉在《满映——国策电影面面观》一书，芭人在《动荡岁月十七年——总摄影师王启民和演员白玫》一文中所提供的史实，以及“满映”中国职员张奕在《我所知道的“满映”》、《满映始末》等文章中所忆述的材料，结合“满映”时期印行的《满洲映画》、《电影画报》、《映画旬报》等电影刊物，就“满映”变迁历程、作品内涵及其与日据时期台湾电影、战后中国“东影”与日本“东映”之间的关系等等，进行了较为细致的分析和探讨。特别是从组织、用人、宣传和配放策略的角度，对“林显藏”时期的“满映”和“甘粕正彦”时期的“满映”进行了比较式的阐发。这样的研究，不仅丰富了细节、充实了内容，而且为中、日双方的进一步对话与交流奠定了一定的基础。
除此之外，这本专著还力图从叙事和影像的层面，对“满映”出品进行文本分析和文化读解。在第三章，便通过电影脚本陈述，对“典型国策片”《黎明曙光》予以解剖；随后，根据作者所能发现的影像，对《我们的全联》、《满洲帝国国兵法》、《煤坑英雄》等“启民映画”和《皆大欢喜》、《晚香玉》等“娱乐映画”予以细致的影像分析。从中，不仅可以看到古市雅子的用心和努力，而且显示出“满映”研究开始重视作品本身的新动向。
值得注意的是，在面对“满映”后期影片《晚香玉》的时候，古市雅子从影片内容、艺术质量和运作策略等多重视角进行分析研究，发现了这部“相当特殊”的“满映”出品通过“戏中戏”的抗争表达而形成的影史谜题。在古市雅子看来，《晚香玉》是伪满洲电影中一个独特的存在，其独特性在于，它可能是唯一一部有抗争意味的电影，曲折反映出“满映”中国职员与伪满洲国国民的艰难处境。当然，古市雅子也没有完全认定这部影片的抗争性，因为在她心目中，为什么会有这样的影片摄制出来并得以公映，当时的中国导演姜学潜究竟是怎样操作的，以及日本理事长甘粕正彦到底在想什么等等，始终还是一个谜。谨慎地提出自己的观点并表达不能充分论证的困惑，这样的学术态度，无论如何也是值得提倡的。相信随着研究的进一步深入，古市雅子会就这样的问题拥有更加精彩的论述。
古市雅子的著作是用中文写就的，以中文而论，自然会有一些措辞和表达方面的问题。但在我看来，这已经很不容易。事实证明，在“满映”研究领域，古市雅子同样是一个独特的存在，具有不可替代的价值和意义。10年来，古市雅子已把自己最难忘的求学生涯献给了北大，把自己最美丽的青春岁月献给了“满映”。希望在东京和北京之间，古市雅子仍然快乐地生活，忙碌地穿行。
