十二时是由中国古代记述时间的十二地支演化而来，子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥表示一天中的十二个时辰，一年中的十二个月份，并与甲、乙、丙、丁等十天干共同组合表示循环的六十年一甲子，这种记时方法根据甲骨文证明在殷商时便已相当完备。后来为了记述方便，古人又根据十二种动物的特性分别与十二地支相配，这十二种动物便成了十二地支的代表物，由于古代的干支纪年法，所以每一年出生的人便以本年的地支动物为属相，这便是十二生肖，其生肖动物也是人们的维护神。十二时在铜镜上出现，应该是取其时时年年均有神祗保护、岁岁平安之意，也有使用者的生肖动物（神）时常随身百般呵护之意。四神与十二生肖共铸于铜镜之上，其含义当然是这两种之和了。
四神、十二生肖题材在隋唐墓志边饰及随葬陶俑中得到了广泛运用。至于此题材的铜镜，《太平广纪·王度》中记有一则故事：隋汾阴侯生临终前赠王度古镜一枚，日“持此则百邪远人”。王度将之作为宝物而收下。这枚铜镜横径八寸，钮如麒麟蹲伏之象，青龙白虎朱雀玄武绕钮配置，之外是八卦，再外是十二生肖，最外边是一圈二十字铭文。可知其纹饰除了有八卦外，正是四神十二生肖题材，但它显然不是被当做一般日常用品看待，而是一个可以使百邪远人的祯祥之宝物，由此亦可知道当时人们使用这一题材是有着深刻的祈求吉祥含义的。由于这一含义与八卦一致，所以宋以后便以八卦代替，很少再见到此类题材了。
瑞兽纹：将动物形象铸在铜镜上，作为祥瑞符号，这些动物则称为瑞兽。铜镜上的瑞兽纹在各代常见，但具体种类及刻铸方式则并不完全相同。汉代的瑞兽纹多是出现在规矩镜类、多乳禽兽镜类、神兽镜类、画像镜类上。汉代瑞兽种类主要有虎、鹿、马、羊（山羊、绵羊）、犀牛、蟾蜍（含青蛙）等，还有一些怪兽似狐、似象、似犀牛。这些动物各有深刻含义，虎的含义可与四神镜中“左龙右虎辟不羊”铭文参照，是避邪之物；马为地上之龙，或许与龙有同样意义，同时也取其奔腾驰骋的特点以喻生命力的旺盛；鹿音通禄，羊通祥；犀牛及独角怪兽，指一种传说中专抵鬼邪的神兽獬豸；至于蟾蜍与青蛙，在古代更是吉祥之物，这在六、七千年前的新石器时代便广泛地出现在陶器上，那些是取其子孙旺盛繁衍不息之含义。自然界中所没有的动物，古人凭其想像力而造成如此的形状，当然同时也就赋于了非凡的神力，虽然我们不能确知古人所指，但想来也无非就是祛邪佑福。三国两晋南北朝时期的瑞兽形象及所有镜类没有超出汉代范围，以神兽镜、画像镜上多见。唐代有以瑞兽为主题纹饰的，如习惯上以兽的数目所称的四兽镜、五兽镜等，从瑞兽形态上看也是难以确指为哪种兽类，只好名之为似狮、似虎、似豹、似马、似羊、似鼠或者狐首狮身兽、狐首马身兽等，还有瑞兽与鸾鸟相配合而成为主题花纹的，但不很多见。值得一提的是，把瑞兽与葡萄纹等配合组成的纹饰，代表了唐代铜镜纹饰中最典型的风格，这种纹饰的铜镜称为瑞兽葡萄镜，又称海兽葡萄镜或天马葡萄镜。或有四五只瑞兽作奔驰状环绕于钮外，或数只甚至数十只瑞兽各具姿态、攀援活动于内区葡萄枝叶间，构成了一幅幅奇丽生动的画面，为古今中外艺术家们所惊叹不已。
以动物为祥瑞之物铸于铜镜之上，从铜镜的早期阶段便已存在。战国时的动物还多是由商周礼器演化而来的龙凤形象，这一主题延续到终，汉代开始便添加了许多其他动物，如羊、鹿、蛙等，并出现了一些在自然界中并不存在的异兽。魏晋南北朝时期，以异兽为主体的瑞兽形式逐渐增多，至隋唐则占了统治地位。这些异兽虽然非自然界中所客观存在，但应该是以一些实有的动物为原型的，所以我们总还是能指出它似狮、似虎、似狐、似鼠。宋代《博古图录》称之为海兽、海马，曾使人们疑惑不解，或说是吐谷浑所养之青海骢马，或说是天马来自西域，或说是海外异兽或海中异兽。实际上我国自古便创造出了许多本不存在的怪兽，并赋予它们神奇的功能，以表达驱邪佑福的愿望。
鱼纹：鱼形图案在中国古代艺术中是一个长盛不衰的题材，它由来已久，远在新石器时代的彩陶盆上便占有重要位置。纵观其发展轨迹及在民俗生活中的应用，我们可说它毫不逊色于龙凤艺术，只是龙凤更多一些贵族气概而鱼纹则具有广泛的民间性，所包含的民俗意识、社会功能和思想观念更呈现出文化传承的多元性和传统特征，凝聚着丰富的文化内涵。但是刻铸鱼纹的铜镜，却只有在金代流行过。金代之前的鱼纹镜，虽然也有发现，但数量极少，如出土于浙江杭州的北宋比目鱼镜和南宋“湖州徐家双鱼镜”等几面。唐代铜镜中未见到鱼纹，但当时的三彩器及金银器上的双鱼图案和鱼龙互变图案则屡见不鲜，且形状与金代鱼纹镜几无二致。
鱼纹图案的含义，历来观点纷呈。如仅关于陕西半坡出土陶盆上的鱼纹，便有近二十种说法，所以对铜镜上的鱼纹，我们也难以做出较全面合理的解释，仅就其某些方面的含义做一些推测。
现在我国的许多地方，都流行着一种在春节和喜庆时贴鱼纹年画、剪鱼形窗花或做鱼形面食等习俗，是取鱼与“余”同音的意思，以寄托“年年有余”、“吉庆有余”的愿望，这一习俗也由来已久，但金代是否流行，它们的双鱼镜有没有“吉庆有余”的意义，当不敢肯定。
鱼的善化功能更是流传久远，在我国古代民间文学和文人笔记中均有大量的鲫鱼姑娘、鲤鱼妇人等传说故事，《山海经》中也存在有许多异形鱼形象，其中鱼龙变幻更是源远流长。我们想最初的鱼龙变化恐怕是远古部落融合的反映，以鱼为图腾的部落融入了龙的部落中，部落的合并与分解或许就是最早的鱼龙变化的原因，但在阶级社会的心理和习俗中，鱼的通灵变化则更多地赋予了表现为文化的手段，出现了鲤鱼跳龙门等传说，如《辛氏三秦记》中记载的南北朝时传说：“河津一名龙门……每暮春之际，有黄鲤鱼逆流而上，得过者便化为龙。”这种鱼龙幻化是与去卑趋尊心理有关，晋代长安的歌谣中便有“东海大鱼化为龙，男皆为王女为公”的句子，《后汉书》中称攀附高官者为“登龙门”，宋代则把科举考试得中者称为“登龙门”。所以我们说金代鱼龙变化镜是表示对人们祈求高官厚禄的祝愿，应该说是没有问题的。
鱼还有生殖繁盛的特点，所以鱼纹镜也应有多子多孙的祝福含义。由鱼的生殖我们不禁想到了鱼纹的男女婚合之意，这一点陶思炎在《中国鱼文化》中有一分析：“至于铜镜、铜洗、鱼雁灯等婚礼用品，其鱼纹构图的生殖意义亦十分鲜明，特别是铜镜，其铸造、纹饰、传说与习俗都涉及男女之事。《异闻集》载：“唐天宝中，扬州进水心境，以五月五日午时于扬子江心铸这。”数字‘五’在我国古代有神秘的指意，在新石器时代的刻画符号中作‘×’形，以表示天地交会，而五月五日则被视作日月合宿之会，其铸于江心则又取其水火之会，都贴合阴阳交合，男女婚合之意。因铜镜背饰有双鱼纹和鱼鸟纹指代男女，故在中古有破镜分藏之俗，并在《神异经》及《独异志》中留下了夫妇破镜与重圆的传闻。”我们说陶思炎这一段分析是有道理的，古人确把鱼视为“阴虫”，鱼鸟纹也确有阴阳交合含义，但是他所列举的几条证据似有待商之处：首先，唐代铸造的“水心镜”不一定是鱼纹或鱼鸟纹，因为我们目前还没有见到唐代的鱼纹镜，他也只是取鎏金银盘的花纹来代替。其次，破镜分藏也并非专用鱼纹或鱼鸟纹铜镜。洛阳烧沟第三期后段（王莽或稍后）的38号墓A、B两个棺内各放半枚残镜，合起来是一枚整镜，此墓同穴异室，可能是夫妻合葬墓，这是考古发现中最早的破镜分藏证明，可是铜镜上不是鱼形花纹。《神异经》记载：“昔有夫妇相别，破镜各执其半，后其妻与人通，镜化鹊，飞至夫前；后人铸镜为鹊形，自此始也。”可知他们分藏的是鸟纹镜而非鱼纹镜。《独异志》记载的便是前面曾提到过的驸马徐德言与乐昌公主“破镜重圆”的故事，尽管这一故事传颂千载，可是没人说过这是一面鱼纹镜或鸟纹镜，并且至今也未有人见到过南北朝时期的鱼纹镜。当然，我们也不能因为陶思炎的举证失之准确便否认鱼纹的男女婚合含义，北宋比目鱼镜则更能说明这一点。杜甫在《长恨歌》中写下了“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的诗句，传说中有鸟非比翼而不能飞翔，比目鱼也是非二鱼形体相合不能游跃，所以相信如果杜甫还写在海如何如何的话，当会有愿作比目鱼的句子。我们看，以铜镜纹饰中的双鱼比目同游同栖，来指代男女恩爱，表现心相吸、情相悦进而体相合，多么惬意又贴切！
铜镜上还有其他一些动物纹样，如蜂、蝶等等，往往作为附加纹饰而布置在边缘或主体纹样之间，我们在此便不一一列出而详加分析介绍了。
铜镜上的花草树木纹样
花草树木纹在铜镜纹饰中不但运用的时间长，并且所占比重甚大。其形式有花叶、花瓣、花朵，又有花草、花枝以及树木、枝蔓等，并常常与其他图案形纹饰及人物等配合表现，丰富多彩，琳琅满目。此类纹饰在铜镜上的最早出现是在战国时期，汉代开始普遍使用。唐代以前，多为图案形的格局，与其他纹饰相配合起点缀作用。
盛唐以后，花草枝叶类纹饰逐渐摆脱了从属、点缀地位，而一跃成为主体花纹，涌现出了包括宝相花、花枝镜在内的瑞花镜等主要以花草纹装饰的镜类，这些镜子以其艳丽华美的风格成为当时人们最喜爱的镜类之一。诗人贾岛《友人婚杨氏催妆》中有“不知今夕是何夕，催促阳合近镜台，谁道芙蓉水中种，青铜镜里一枝开”的诗句。人貌物美一语双关，正因为当时有精美的瑞花镜，才会有诗人如此描绘。同时，花鸟镜、瑞兽镜、鸾鸟镜类，也配置了许多花草树枝，使得动植物相得益彰，共同展现了一种绚丽多彩的世界。惟宋代铜镜上的花纹渐少，但花草树木类纹饰仍占相当大的比例。从整体风格上看，宋镜上的花草树木纹不像唐镜上的那样丰满，而取端庄素雅的风格，这是因为经过唐代繁华的社会生活以后，宋人的美学情趣转向了自然界，画面风格清新，朴实亲切、柔美自然，富有浓厚的田园气息，如通过缠枝花草镜，能使人联想到山门中柴门篱墙、瓜棚豆架、秧藤萦绕、杂花烂漫的农家小院。亦即唐镜富贵，而宋镜淡雅。
金元时期铜镜的花草树木纹已呈衰败之势，一般只是作为人物形象纹中的装点，到了明清时期，已属凤毛麟角难得一见了。
铜镜花纹中的天地观
在古人的眼中，天地万物都是扑朔迷离的，可他们又迫切地希望知道无垠的天空、广袤的大地以及斗转星移与山崩地陷。这倒不是他们有闲情逸致去探索自然之奥秘，而是因为这些自然之物与他们有着密切的关系，他们希望日月常辉、山岳安泰、风调雨顺、五谷丰登，但是又没有能力来控制自然听从人的意志，也不可能真正地了解自然，所以便想象着天地的形状并祈求它们秩序井然以使天下安宁，甚至塑造出一些神祗作为朝拜的对象。在古人的观念里，天地合一，与人相感，不正常现象往往预示着人间的灾变。出于祛邪佑福的心理，铜镜上便出现了许多表现天地自然观念的花纹。从目前的发现看，与天地观念有关的铜镜纹饰至少有如下诸种：
规矩纹：是学术界对一类镜背纹饰“┬”、“┐”、“└”形纹的习惯性称呼，这类镜子的钮座外一般都有一方栏，“┭”、“┑”、“┖”形纹施于方栏四边及方栏外的四边、四隅，其外一周凸弦纹，规矩纹间配饰有四神、乳钉纹等。
关于规矩纹的来源和寓意，曾有不少中外学者进行过探讨，意见多有分歧。有认为其是前期花纹演化而来的，如：是由纯地纹的云雷纹演变而来；是由山字纹镜的山形纹变化而来；西汉中后期草叶纹变化的产物等。有人则根据汉墓出土的占星盘上的花纹，提出规矩来源于占星盘。另有人根据一些据认为是汉代的日晷盘上有与规矩相似的纹饰，认为规矩有天文学意义。还有一个值得注意的说法，就是宇宙图式说，这在国外学者尤其是西方学者中较为流行。我们认为，在经纬学说、神仙思想及阴阳五行说盛行的西汉末年及王莽时期，这种图案有宇宙图式的意义不是没有可能的。因此我们也把它看作是宇宙图式。中国自古便有天圆地方的观念，铜镜上以中间方框表示大地，外面的圆表示天，中间位置是天象与四海的叠合，以四方之神为主体，配以天上的星辰、飞翔的鸟禽及一些能在水中、天上遨游的神奇动物。至于“┕”和“┭”，本是木作工具规（┕）和矩（┭），规是画图的所以附在天上，矩是画直线的所以附在地下。西汉常见伏羲女娲手执规矩的画像，以示其规天矩地之神功，同时也说明了规矩为什么会出现在表示天地的图案上。至于“┐”形，则无实际意义，当圆天方地分别附以规矩以后，画面上方栏四角所对位置明显出现了空白与平衡，只有以方角的“┐”形补充才能使画面分割合理、完整统一，达到美的境界，所以“┐”便自然的有了这样的形状。
星辰纹：又称星云纹，环绕布施于镜背钮座外。星辰形式多是以带座的四乳钉配列四方，四乳间排列以曲线相连接的小乳钉丛，每丛的小乳钉数目，有三至十几个不等，形状极像天文星象，故叫星辰纹。
有人认为星辰纹是由蟠螭纹逐渐演化而来的，小乳钉是蟠螭骨节变幻，而连接小乳钉的曲线则是蟠螭体的蜕化。我们认为，在蟠螭纹镜中也有乳钉纹存在，说明乳钉纹早就独立存在，没有从蟠螭骨节演变的必要，同时我们所见的蟠螭纹多是迥旋缠绕，从来就没有显出过骨节的存在，所以星辰纹不可能由蟠螭纹转变过来，而应是天象图形。它是以镜的整个形体来表示圆的天空，钮和四大乳钉是表示金木水火土五大行星。参照规矩纹镜及四神纹镜更能明白这一点，东方为木星，配青龙，南方火星配朱雀，西方白虎配金星，北方玄武配水星，中间（钮）是土星，五星组合的天象的主体，以合五行说，五星间配成组的小星为满天星斗状，例如最典型的四乳七曜镜的纹饰。四乳钉最初出现也许并不表示天象，只是起分割镜背以配置花纹的作用，使得图案单元更加合理、清晰，如四乳四虺镜等。但当星辰图案确定以后，人们便以此来寄托与天地同寿的愿望，同时以四星表四方，也含有四季平安、四方皆宜的象征意义。
