我记忆里改革开放后最早引进的惊险灾难片是英国的《卡桑德拉大桥》，大约是1981、1982年的样子。这部片本是1976年出品，在没有分账的当年，算是相当新的新片了——那时从未听说过《海神号遇险记》、《火烧摩天楼》、《国际机场》系列，自然也没看过玩心理悬念的《东方快车谋杀案》——这部群星荟萃的火车历险记（我们也不知道除索菲亚·罗兰之外的明星）着实开天辟地。或许有了比较，《卡桑德拉大桥》在西方并未进入经典之列，但对于刚刚踏出懵懂的我们来说，无论是剧情的曲折还是镜头的炫酷，该片都让我们眼前一亮。
最震惊的要数火车坠桥的一组镜头，先是大全景，桥梁中段塌陷，车厢一节节坠落；然后是车厢的细节，乘客临死的惨状。其中一个镜头里，一根钢管直接穿过一名乘客的躯体，当时看得心惊胆战，之后噩梦连连。当然，作为商业影片，对于悲剧的描写仍手下留情，至少河面上漂浮的尸体都是完整的。戏剧里的死亡总偏于被美化，而现实则惨不忍睹，需要收尸袋裹藏。
《卡桑德拉大桥》中有一批中途从慕尼黑上车的武警，一身白色的防毒服加面具。他们的作用是维持车上秩序，从戏剧角度，他们是纯粹的机器人，完全没有正常人的思维。张伯伦大夫让他们下令停车，他们说命令不能更改，即便火车前行会导致他们自己的死亡亦如此。冒充神父追踪毒贩的国际警官黑利出示自己的证件，表明他有权力命令对方停车，但他们依然不从。如果说最初不让人下车是为了保护更多人的利益，此时罔顾事态的发展（后来的病人靠氧气能自愈），坚持驶向缺乏安全性的桥梁，则是置上级命令于人性之上。这些处于国家机器最底层的螺丝钉，通常没有自主权；但是到了关键时刻，其中有些人能明辨是非，在善与恶的角力中做出正确的选择，至少在自保的前提下尽量从善而不是作恶。诚然，这些普通的士兵警员能在千钧一发之际成为善的力量，光靠张伯伦之类精英的临时劝说是不够的，主要靠他们平时观察与思考，学会辨别是非，意识到自己的可为与不可为。
《卡桑德拉大桥》的原始剧力来自三个恐怖分子偷袭国际卫生组织在日内瓦的设施，两人被击毙，剩下一个在传染上美国在此偷偷实验的肺鼠疫后，逃上一列开往瑞典的火车。这个细节本无象征含义，但在特殊语境下，我们依然可以做某种超越影片的解读：该病菌是一个国家机密，美方不许泄漏，为此他们不惜动用各种手段，包括置一列车人于死地。英文中有一句话，叫做“真相能释放你”或“真相能让你获得自由” （Truth can set you free）。这是从民众的角度来说的，而从统治者的角度来看，真相无疑是令人不安甚至令人恐惧的，因为它能消解政权的凝聚力。
影片故事虽然发生在欧洲，但片中的大反派是美国政府，其代表人物是伯特·兰卡斯特（Burt Lancaster）扮演的斯蒂芬·麦肯奇上校。他的直接对手是英格丽·图林（Ingrid Thulin，伯格曼的御用女明星之一）扮演的斯特拉德纳医生。此处，医生代表科学与客观，上校代表体制与专横，两者的对话精彩纷呈。毕竟是民主制度，上校并不像我们想象的那样趾高气扬，相反，他显得颇有正气（兰卡斯特的角色均有此特点）。他显然不是一个自私小人，因为他考虑的并非个人利益，而是国家利益，他向受害者说话时“既要维护国家体面，又要充分表达内疚”，堪称称职的公关人才。他的危机策略是：“就像俗话说的，要做到内紧外松，表面上好像没事一样。”有时我怀疑上校接受职业培训的地方离我们这儿不远。
上校的手法具有典型性，其特点是貌似从公众利益出发，将真相做部分遮掩或篡改，以稳定民心；实质是一种拙劣的危机公关，在“胡萝卜加大棒”的药方中客串好“胡萝卜”的角色，以牺牲民众利益来维护自己组织的安稳。上校说：“我准备跟旅客介绍一下全面情况，说得婉转一些，安定一下人心。”乍一听，这想法不赖，挺替旅客着想的，毕竟发生危机时只能劝大家往好里想，实话实说可能引发骚乱。
然而，当他向列车乘客解释事故起因时，他采用的是谎言。他说，有恐怖分子在列车沿线的桥梁等地放置了炸弹，所以列车必须临时改道。跟所有谎言一样，这话听似有理，但经不起推敲。如果轨道不安全，那应该让乘客下车等候，而不是把列车封起来。统治者撒谎有一个特点：不太会预计到别人的反问，尤其是在不允许被质疑的环境里。因此，原本的释疑会扩大为越来越多的疑点，原本的小谎言会被怀疑成大问题。这不能怪人轻信谣言，只能怪自己不说真话。
影片还有一个细节：上校从列车系统调来乘客名单，在古老的电脑屏幕上簌簌排列出来，由此得知大军火商的妻子及名医张伯伦都在车上。35年前都能做到的事情，咱们现在的实名制售票系统却依然显示不出来，实在蹊跷。
说回上校其人。他看上去不似恶魔，当指挥部跟列车失去联络，他似乎也很纠结。从理论上讲，他也不希望这一车人全部葬身大桥，将来问责起来，他多半会成替罪羊。但他甘愿冒这个险。因为桥塌相当于天灾，是超越他们控制能力的；而传播病菌则是人祸，他担当不起。因此，最好的办法便是让天灾来掩盖人祸，把自己的失职或罪责转嫁到自然的力量上去。为此，他可以不断增添谎言，比如说声称波兰政府为修桥花的钱多于造桥，跟镜头（有图有真相）形成强烈反差。那桥1948年停用，年久失修，摇摇欲坠。
上校和女医生的最后较量颇具优秀微博的简洁和力度。得知车毁人亡，上校对医生说：“你以为我让他们送死？”医生回答：“不，你是在让他们自生自灭。这样更残酷。”上校接着说：“大夫，我在你眼里一定是个恶魔。”医生反驳道：“你对自己过奖了。你不过是个唯唯诺诺、承上启下的人。”
上校不是希特勒，他只是那个体制的忠实执行者，而非制定者。他并不以作恶为乐，但制度需要他那么做，他就会全力维护制度的体面而牺牲个人的利益，包括他自己的前程。他是一颗恪尽职守的螺丝钉，他的“唯唯诺诺”在影片里未能得到正面反映，或者说，那并非指他的个性，因此译为“唯命是从”可能更合适。“承上启下”则是一个绝妙的词。30年前我第一次观看该片便牢牢记住了这一评语，这回重看，依然觉得这是医生跟上校交锋中最犀利的一击。在正常环境里，上校应该是个“好人”，他会坚决执行正确的政策，会兢兢业业、克己奉公；然而一旦上面的决策出现错误，他完全不具备纠错功能，而是会把上面的意图落实到每一个字。从这个意义上讲，他跟那些戴防毒面具的“机器人”乃一丘之貉。
《卡桑德拉大桥》属于英国片，但制作团队相当国际化，主演和导演是意大利人，演员云集几代好莱坞大腕。而“卡桑德拉”的典故则出自希腊神话，片中略有提及，但值得深究。卡桑德拉（Cassandra）是特洛伊国王的女儿，因美貌出众，得到阿波罗的宠爱，并被赋予了预知未来的能力。但因她不爱阿波罗，使得阿波罗十分恼怒，许下咒语，剥夺了大家对她的信任。特洛伊木马进城，她知道下场，力劝众人，但没人信她，大家只当她是个疯子。于是，卡桑德拉这个人物包含着天然的悲剧性，超凡的预知带来了极度的无奈，跟中国的“众人皆醉我独醒”相似。
以前有一部美剧，讲一个年轻男子能提前一天看到报纸，即预知次日即将发生的事情，由此牵扯出一系列故事，比如救人啦等等。那是参与改变未来。而卡桑德拉注定无法影响未来，明知悲剧要发生却不能阻止，叫天天不应，就像被痛苦折磨的屈原。有人选择了无知，因为无知能带来快乐，尽管是短暂的，而知识与洞察则令人绝望。庸俗一点看，一个人若有准确的预知能力，那便拥有了未来。即便只能预知一天，知道第二天哪只股票升值最快，他也可以在短时间内成为超级富翁。不幸的是，卡桑德拉预知的都是坏事，而她告诉大家的坏事都能成真。搁在中国，她便是标准的扫帚星，绝不会受人欢迎。多数人需要美丽的谎言，有些谎言属于客套话，属于祝福，听者未必信，但还是喜欢听。若是哪个算命先生告诉你即将发生的倒霉事，而你又无法阻止它发生，那只能延长挫折与痛苦。那个时候，怪罪预言者便成了家常便饭，仿佛预言与悲剧有因果关系。不信你看一下大公司大银行聘请的经济学家，全是兴高采烈的乐观主义者，断言经济突飞猛进，股市房市一路长红。哪位专家若老是唱反调，说经济不能老这样，要防患于未然，那么，他迟早会丢了饭碗。
企业如此，个人或国家亦然，都喜欢莺歌燕舞的赞歌，不喜欢忧国忧民的警钟。卡桑德拉在任何地方都会被当做怪物甚至敌对势力，受到排斥或被铲除。她的价值只有在大厦倾颓后才能得以彰显，如同2008年前预测美国经济衰退的学者，直到危机降临，他们的话才有人认真倾听。危机是他们造成的吗？当然不是，是那些不择手段赚黑心钱的银行及跟他们穿一条裤子的政客造成的。然而他们一向唱好而不唱衰，显得很是积极乐观。
《卡桑德拉大桥》中，认为桥会塌的属于“卡桑德拉”，如两位医生；而在病菌传播的预测上，其实上校更像卡桑德拉。这有点像预测地震，预告没有地震而有震，会死很多人；预告有地震而没震，不会死人但会有经济和心理损失。在涉及别人命运时，执政者都不会信卡桑德拉，反正死的是别人；但涉及自己的前途，他们会很乐意当卡桑德拉，未雨绸缪，甚至以保护大众的名义调动大量公共资源来保护自己的利益。作为普通人，最好的自我保护就是内心得有一个卡桑德拉，但又不能全是卡桑德拉，否则就没法活了。
神兵天降
在2009年的第九届华语电影传媒大奖颁奖礼上，有人问曹保平导演，为什么《光荣的愤怒》竟然有那样唐突的结尾。如果你尚未看过这部现实主义的神作，我用最简短的话来复述一下：这里的“光荣”不是形容词，是一个人的名字，他是某村的党支部书记，是个好人……（别笑，你若笑那就是以貌取人。）光荣长得一点也不像传统电影里的书记，他不精神，甚至像过街老鼠。影片过半时，我还不敢确定他是正面人物，可见受教条主义毒害之深。言归正传，该村有四兄弟，典型的恶霸，人称“四人帮”。光荣书记哪是他们的对手？眼看他步步后退，快要掉进命运的沟渠，突然执法人员从天而降，将坏蛋捉拿归案。
遭到质疑的，便是这最后的情节。曹导演给了提问者一个很外交的回答：“我必须遵守游戏规则，在指定的框架里操作。”换了我，一定会大夸对方：“你是亚里士多德和尼采的传人，一眼就看到了影片的软肋。下次我推荐你当文学系教授。”
“天兵”遭天谴
《光荣的愤怒》这一情节，有一个非常专业的描述，叫做“deus ex machina”，是拉丁语，我每次用在英文影评里都会被编辑错改为英文的拼法，倒也没事。“machina”即“机器”，而“deus”是“上帝”，跟现代西方语言的写法很相似。何谓“机器运来的上帝”？原来，希腊悲剧中，剧情往不幸的方向飞速发展，最后，为了不至于太过悲惨，一般会在结尾出现一个神。这个神是从天上降下来的，在舞台上需要摇臂之类机器，才能把扮演神的演员像吊威亚似的吊到舞台上。
不知道戏剧理论书籍有没提供“deus ex machina”的中译文。其实，搬到中国的语境，就是“神兵天降”，跟原来的表达从意象到内涵均吻合。如果确实还没译文，那我就不客气地宣称是我首创。当然，也可以翻作“程咬金”，更地道。我的翻译若算得上是直译，那曹保平的剧情可谓最直白的诠释了，直白到让我不得不卖弄这段戏剧史的掌故。
据说，在古希腊的戏剧名家中，欧里庇得斯是“神兵天降”的忠实拥趸，他一半以上的剧作均采取这种手法。《美狄亚》中，女主角发现丈夫出轨，怒杀两个亲儿子，随后便被一阵旋风似的刮到了雅典，远离了是非之地，以免进一步激化矛盾。欧里庇得斯这种解决戏剧矛盾的方法，被同时代的喜剧大师阿里斯托芬恶搞了一把。亚里士多德在他的《诗学》中也说，故事不能这么瞎编，要考虑是不是可能，是不是有必要，哪个人说什么话、做什么事，最后有怎样的结果，都得事出有因。
亚老师居然还点了欧老师的名，同时被点名的还有荷马，提到的是他的《伊利亚特》中奥德赛远航回家那段。但亚老师总体上还是肯定欧老师的，认为他的悲剧并没有转悲为喜，而神的出现若处理得当，可以带来惊喜，而惊喜未必就是一般的喜感。
贺拉斯在《诗艺》中便不太客气，他明确说不能用这种方式来解决矛盾。（古希腊、古罗马讨论诗歌，实际上谈的是戏剧。）到了文艺复兴那会儿，评论家一如既往把“神兵天降”抨击为懒人偷懒的编剧法。19世纪，欧老师再次被点名批判，尼采说他把悲剧作成了喜剧，并称之为“希腊式的喜气洋洋”及“对生活的雀跃”。这还不过瘾，他把苏格拉底也一并扯进来，说这是苏格拉底文化重理性轻感性的结果。
“天兵”未必败兵
我首次深切感受到“天兵”的编剧技巧，是在《侏罗纪公园2》，最后大兵杀到，危机解决。第一次看到“deus ex machina”这个词组，是在罗杰·伊伯特的文章里，他很不好意思用这词，太掉书袋。在中国影评界，不掉书袋反而是高难度的，所以担心归担心，要掉就索性掉到井底吧。
我们不能接受“神兵天降”出现在剧尾，但“天兵”若提前一个小时出场，很少有观众会抱怨。试想，帮助灰姑娘的仙姑何尝不是“天兵”呢？她的出现有什么戏剧逻辑？完全没有铺垫。而没有她，咱们的灰姑娘就不可能时来运转。OK，现在我们想办法化解这位仙姑，把她设计成灰姑娘亲生母亲的某种化身，岂不更合逻辑？但那样不像童话，倒像鬼故事了。
编剧没本事，驾驭不了剧情，最后来一个“神兵天降”，那显然是败笔。但“天兵”现象屡禁不绝，连莎士比亚这个档次的写手都不能免俗，可见其存在理由不是那么简单。我不太在乎商业片出现“天兵”，反正整个框架全是泡沫，多一个假定又何妨？索德伯格的《毒品网络》贵在逼真，对毒品交易的商业链条和人性枷锁都描写得丝丝入扣，连美国政府的扫毒行动也没有被夸大或美化。对于毒品问题，美国责怪出产国缉毒无力，但不敢碰本国的吸毒者，因为会牵扯到个人自由的神圣议题。这种只刹供不刹求的刹车法，注定了扫毒会失败。按照内在逻辑，影片的结论应该是政府被迫将吸毒合法化，但那样政治不正确，于是乎，出来一个教育的手段。我纳闷，如果听听课就能远离毒品，那毒品就不会有如此大的杀伤力了。那个上课的情节，在我看来就是典型的“天兵”，是一个异想天开的解决方案。若全片都那么理想主义，也就罢了，偏偏影片很写实，所以结局就唐突。但没人抱怨，因为观众不愿面对现实。
跟《毒品网络》相比，《光荣的愤怒》这一剧情具有黑色要素。按照逻辑，这个故事理应以悲剧告终，但审查官不答应，因为那会令人对制度不满；群众也不会答应，而那将惩罚票房。两头为难，怎么办才能既尊重“游戏规则”，又尊重艺术规则？一般人可能会折中，设计一个貌似合理的转折，但该片偏不，它真的动用了“天兵”，使得影片荒唐到有趣，陡增了一抹黑色幽默。这不仅化险为夷，而且化劣势为优势：你不是非要幸福结局吗？我给你一个幸福到令人瞠目结舌的结局，让光荣像灰姑娘那样满意而归。
李杨的《盲山》有两个结尾，最初的设计是女主角看到父亲被打，忍无可忍举起菜刀（或斧头，我记不清了）。影片落幕在那个定格上，无比震撼。显然，这样的结局太过“邓玉娇式”，所以，公映版的结局是她和另外被绑架的妇女获救。俗套吧？一点也不，李杨对他的第二选择极其认真。首先，执法人员的营救竟像是偷袭；其次，其中一个被救的妇女中途要求返回，毕竟她已经有孩子，回到老家也嫁不出去了；最后，影片以一行字幕结束，告知有多少女性遭到这般命运捉弄。这句话是一个数据的陈述，但却没有增添光明的尾巴。从戏剧效果看，它颇具玩味，不无反讽。这两个结尾或许不能算纯粹的“天兵”，但跟《光荣的愤怒》一样，无疑起着化解和颠覆的作用。不在沉默中爆发，就在沉默中消解，两个可能性李杨都照顾到了。俗套不可怕，“天兵”也不是好编剧的天敌，只要你能掌控它。
现实中无“天兵”
“神兵天降”着实非常无厘头，三流作者的三流剧本出现这种情况，一点也不奇怪。研究功夫不到家，想象力匮乏，人生经验仅限于学堂，或者受俗套之害太深，都会造成对“天兵”的滥用。但如果我们的文化细胞中本身就包含着劣质编剧的因子，那就不是一个单纯的文艺议题了。
不信看一下咱们的传统戏曲，大量反映冤假错案的悲剧到结尾处笔锋一转，出现一个包龙图或钦差大臣，好人平反，坏人下大狱。从整个故事的走势来分析，完全是画蛇添足。当然，你可以说这是“wish fulfillment” ，是观众一厢情愿的心理投射。毕竟，文艺除了反映现实，还有承载梦想的功能。问题是，梦做多了、做久了，人们会以为那就是现实，分不清是幻是真了。中国的老百姓，尤其是底层的，一直坚信贪官出在下面，村里、县里会有坏人当道，甚至上面也会有奸臣，但皇帝必须是清正廉明的。于是，他们不断地上访，用悲情震动现实中的“天兵”。
说起上访，想起张艺谋的《秋菊打官司》。秋菊是古往今来“讨个公道”的典范，不典型的是她那极端顺利的过程。按理说，该片完全可以让包公现身，绝对不突兀，前面有足够的铺垫。但影片棋高一招，当村长被捕后，秋菊发现，她要的公道毫无意义，抑或她要的不是那种公道。影片暗示了中国人解决纠纷的正道不是靠诉讼，而是靠私下调解。所以，这部影片既是对法制的期盼，又是对法制的否定，很分裂，也很讽刺。
在一个没有“天兵”的世界里，信奉“天兵”的人是可悲的。但他们自己一定觉得特悲壮：你看，全世界都成了犬儒，只有我们保持着永恒的信念。不错，信念是一种创可贴，它能小规模止血，但靠它来应付战争制造的缺胳膊断腿，似乎太天真，如同成年人依然相信有圣诞老人。社会问题剧中涉及的公道，其制定、监管和实施都离不开人，人所具有的缺陷都会反映到其中来。预设“天兵”，其逻辑是把社会中的一个部分假设于社会以外，不受干扰和左右，是一座纯洁无比的象牙塔，皇帝和正人君子便居住其中。
文艺评论中最容易出现的误解是“会不会”或“应不应该”。好人应该有好报，坏人应该受惩罚。而现实中，好人未必有好报，坏人未必受惩罚。如此一来，真正写实的作品均会被批为“立场不正”。这混淆了法律和道德。法律上的赏罚不明，不能等同于道德判断。“天兵”该不该驾到？应该以何种方式驾到？他们是否食人间烟火？这些是大众文艺无法规避的抉择。可以说，所有商业影片中，至少有一个关键人物具有“天兵”的要素，有时其他人会揣测、怀疑他的动机，但他的终极动机就是行善，就是好莱坞影片中常用的“do good”。
一部影片若没有任何“天兵”的基因，未必是对世界悲观绝望，但一定小众。它只有真，没有梦。梦照样可以精彩，高下不在于“天兵”，而在于对“天兵”的指挥调度。
你的，大大的坏
南非电影《第九区》是一部科幻片，讲180万外星人移居地球的故事，但科幻只是外衣，内核在于它的政治寓意。对于南非而言，影片影射了当年的种族隔离政策；拿到美国放映，外星人成了移民（尤其是非法移民）的代名词——不仅是代名词，而且一词两意，因为英文中“外星人”跟“外国人”是同一个词：“alien”。
这部索尼投资、全球发行的影片有一群反角，是尼日利亚人，在影片中扮演着类似黑社会的角色，主要从事非法贩卖武器以及食用外星人器官等勾当。影片上映后，尼日利亚政府很不爽，宣布封杀该片。我对非洲内部的关系不甚了解，不清楚为什么该片编导指名道姓把另一个非洲国家说成那样。当然，不是对整个国家，是针对其中一群人。从美国观众的角度看，这伙人的小偷小骗可以理解，因为美国网民的电子邮箱里充斥着“尼日利亚银行来信”，都是技术含量很低的骗术。不过，该片并非轻喜剧，对该人群的负面定位跟美国民众对尼国的粗浅了解似无关联。
不管怎么说，显然南非拍这类电影不需要经过外交部的审批，虽然闹了外交风波，似乎未伤及两国关系。如果这个黑帮属于日本或韩国，或许该片就会损失这两个电影市场。近年来，好莱坞最头痛的是为电影找反角。很多人认为好莱坞肆意丑化他国，其实这是高估了它的政治敏感度。好莱坞最期望的是占领全球每一个市场，但每打开一个市场，它就失去了把那个国家刻画成反角的机会。好莱坞的市场虽然包括尼日利亚，但显然不够大，不足以让好莱坞及其发行的影片修改剧本。
中国的命运便远胜尼日利亚。米高梅重拍的《红色黎明》，描写中国侵入美国，拍完后一想，这得罪人呐。于是乎大改特改，把反面人物改成了朝鲜人，据说浪费了不少钱。怪谁呢？从这事可以看出，美国大公司没有设政治辅导员一职，甚至管理层没有要求最低智商。
敌国当反角
纵观影史，最安全的反角是纳粹，但总不能老拍二战题材呀。冷战结束前，苏联和中国曾当过007影片的反角。其实，这更多是007系列的价值观和审美观所决定的，一切皆在美化或丑化，不以真实性为宗旨。（六十年代获奥斯卡提名的美国片中，有正面塑造苏联的作品。）冷战的终结剥夺了好莱坞这种肤浅的“乐趣”。（从文化角度，007应属于英国片。）想来想去，一个相对没有异议的恶棍是国际毒枭。我怀疑，如果是毒枭投资这类影片，他们依然会把毒枭定位成反角，如同香港黑社会投拍黑社会题材，只要赚钱，不惜自毁形象。
没多久，出现了中东恐怖分子。刚开始，一些中东组织表示抗议。《真实的谎言》等影片早有防备，他们辩解道：我故事里的中东人既有坏人也有好人。等到9·11事件发生后，好莱坞的编剧就无需再躲躲闪闪了，至少美国境内不再会有人抗议银幕上出现干坏事的中东人。
出于商业动机，好莱坞并无意得罪他国；然而，动作片需要强烈的戏剧冲突，必须有坏人做坏事，否则英雄无法闪光。好莱坞有几大对策：（1）动漫化：如果英雄是蜘蛛侠蝙蝠侠，坏人肯定也不需要真实的国籍或民族。（2）模糊化：虚构一个国家或者将地域民族色彩淡化，让他国观众无法对号入座，即便可以对号入座，在法律上仍可以推卸责任。卓别林拍《大独裁者》，把德国和希特勒改成托明尼亚和兴格尔。即便如此，他仍冒了很大风险，因为当时德国和美国尚未开战，英国因绥靖政策明令禁止该片上演。（待影片公映，时局已发生变化，烫手山芋成了宣传利器，票房也传来捷报。）（3）自我牺牲：把所有的恶行全部揽到自家身上，小喽啰或许是别国的，但终极坏蛋是美国“革命队伍”里的一分子，如疯狂科学家、大法官、大企业主、高级政客。在银幕上，美国总统涉嫌谋杀次数之多，使得这一招早已失去惊世骇俗的效果。《第九区》深谙此招，尼日利亚黑帮虽然凶巴巴，但最大的反角是南非政府及军人。
近日国内流行潜伏类型影视剧，如电影《风声》的噱头便在于谁是好人。我曾猜里面最坏的可能就是潜伏者，发现这招不灵，因为那属于好莱坞逻辑。在好莱坞影片里，职位最高的好人通常是最大的坏人。问题是，这些招数用多了，就会变滥，就不能制造惊奇。这年头，谁也得罪不起。赵本山开个玩笑，残疾人会抗议。喜剧已如此，更甭说动作片了。
经典恶棍解析
2003年，美国电影学院（AFI）评选出50大英雄和50大恶棍。值得注意的是，英雄中有13位是真人（拍档组合算一个人，如《虎豹小霸王》），而恶棍中仅有4个是真人——排第15位的《辛德勒的名单》中那个纳粹、排19位的《叛舰喋血记》中的布莱船长、排32位的邦妮和克莱德（即《雌雄大盗》主人公，但我怎么看都觉得这两位是被当做英雄塑造的）、费·唐娜薇在《亲爱的妈咪》中扮演的“老一辈表演艺术家”琼·克劳馥（排41位）。
反之，神话、童话中的大坏蛋占据着大得多的比重：《绿野仙踪》中的坏女巫、《白雪公主》里的皇后、《异形》中的异形杀手、《小鹿斑比》中的人、《终结者》第一部中施瓦辛格扮演的机器人、《世界之战》中的火星人、《德古拉伯爵》中的主角、《101条斑点狗》中的女主角、《猛鬼街》中的猛鬼、《蝙蝠侠》第一部中的小丑……这些角色都坏透了，却没有深度。能成为经典形象，靠的不是深度，而是光彩。通俗地说，坏得太有趣了，完全符合我们的童心。
还有几个坏蛋虽然是人类（或未拟人化的动物），但跟神话人物没什么两样，如《帝国反击战》中的Darth Vader、《驱魔人》中着魔的小女孩、《大白鲨》中的鲨鱼、《虎胆龙威》中艾伦·瑞克曼那个角色、早期007中的金手指。基于意识形态的“坏人”有没有？有！但不多。50大经典形象中只有《辛德勒的名单》中的纳粹以及《谍影迷魂》中的女潜伏。这两个角色若换一个国家来拍，或许就成了英雄。
几年前我参观东京的路透社，主人提到一件事，就是在报道中东自杀式袭击时跟美国政府发生的矛盾。美国政府要求媒体采用“恐怖分子”的字眼，但路透说这个词是带有立场的。从美国受害者的角度出发，那些人的确是恐怖分子，但如果从策划和进行这些事件的人的角度来看，他们是“自由斗士”。当然，路透也不愿用“自由斗士”或“勇士”，因为那样又有了立场。他们愿意用“自杀式袭击者”之类的中性描述。
在一定程度（但出于不同理念）上，好莱坞也不愿“站队”，他们乐意做道德判断（太乐意了），但不乐意明确指向。因此，它塑造的坏人绝大多数是“泛泛”的坏人，比如反社会是反角出彩的一大机会。从《发条橙》中的阿历克斯到《出租车司机》中的德尼罗，到《小恺撒》中的恺撒、1931年的《人民公敌》中的汤姆（一个黑帮分子），还有《教父2》中的迈克，他们所从事的“事业”对社会是有害无益的，但偏偏他们具有十足的人格魅力，愣是“骗取”了观众的同情心。前文所述的神话角色、童话角色大部分也是反社会的，但观众投射的感情基本上都是负面的，巴不得他们倒霉、没有好下场。而对于这几个角色，观众的心态更复杂，有痛恨，也有怜悯。在我们的银幕上，塑造这样的反角会遭遇审批麻烦，或许我们的观众比较纯洁，容易被带坏。
最出彩的反角不仅反社会，而且极度神经质，属于疯子；但不是弱智的疯子，是天才，只不过才华用错了地方。排名第一、第二的恶棍分别是《沉默的羔羊》中的吃人博士和《精神病患者》中那个恋母到极点的小伙子，他们的“坏”超越了社会、阶级等外在因素，直接进入内心最幽暗的角落，属于弗洛伊德探究的领域。这两个人杀人纯粹出于非理性，他们的终极对手不是被害者，而是他们自己。同类型的还有《闪灵》的男主角、《猎人之夜》的男主角，《七宗罪》里那个最后露面的家伙虽然未能上榜，但我觉得他也应属于这一类，出场虽晚但无比震撼。至于神话、童话中的反角，许多都有狂人的特征。
罪恶的体现
说起《七宗罪》，不由想到有些经典反角有明显代表性。《华尔街》的道格拉斯象征着贪婪，尤其代表了为资本主义制度所做的辩护。《生活多美好》（It’s a Wonderful Life，1946）中的波特更为具象，他要“吞并”主角所在的小镇，表现出对财富的强烈占有欲。《飞跃疯人院》中的女护士以及《2001太空漫游》中的机器人哈尔可以理解为集权和体制的象征。从某种角度看，《蝴蝶梦》中的女佣也有点那个意思。当然，那女管家也代表了刻薄，而刻薄是众多女性反角的共性，尤其到了贝蒂·戴维斯那里，简直活灵活现。从《小狐狸》到《姐妹情仇》，贝蒂·戴维斯完美诠释了“最毒妇人心”的古训。
与之相关但略有不同的，是一种控制欲，堪称是女性主义的非正常体现。《致命的诱惑》中的那个小三是一个心理极复杂的人物，她不像是恋爱困难户，也不是贪财，但她一夜情泡上道格拉斯后，便幻化成他的噩梦——她越是动机不明，你越觉得恐怖。烹兔子是其中的华彩细节，比杀人绑架更令人不寒而栗。熟悉《双重赔偿》的观众相对较少，但我对女主角简直着迷，菲莉丝不算美，但实在太诱惑，她的放电是超高水准的，比初级阶段的性感女郎高不知多少个档次。50大恶棍中有一个角色是作家的女粉丝，《危情十日》里的凯西·贝茨，说穿了，她的“罪恶”也是一种占有欲。《彗星美人》中，贝蒂·戴维斯反串受害者，因为恶棍是后来居上的伊娃，体现了不择手段。经典黑色片《成功的滋味》、丹尼尔·华盛顿主演的《训练日》、奥逊·威尔斯配角压主角的《第三个人》，其中的反面角色均可视为不择手段的化身。搁到中国历史里，他们的恶可能不算什么，但到了银幕上，目的永远没法为手段正名。银幕凭手段论英雄，在历史长河里，手段无非是浪花，稍纵即逝。
附一：每个人心中都有一个恶魔
每一个社会，无论人口多寡、经济强弱、素质优劣、居住疏密，都有变态者存在。每当出现连环杀手、强奸幼女等耸人听闻的消息，网络上总会有人抱怨：某某地方尽出这类怪物。殊不知，这绝不是某地仅有的怪现象。谁能保证在自己可爱的家乡或居住地，人人都是灵魂洒满阳光、乐天助人的“阿梅丽”。
深究起来，我们每个人内心都有一个变态恶魔。只不过，在正常境遇中，种种变态思想被外界的法律、伦理以及内化了的社会规范所约束罢了，有了想法多半不会去实施，很多想法在潜意识中就被自我压抑下去了。在战争、革命的狂热环境里，像虐囚、杀人比赛甚至人吃人那样的事情就会如幽灵般抬头。犯下如此兽行的人往往并不是天生“坏人”，而是外界的放任唤醒了他们内心的恶魔。当然，说每个人都会如此蜕变也许夸张，但反观中国或外国历史，多数人完全可能从“人”滑落到“兽”的地步。
其实，变态并不是兽行的同义词，变态是相对于常态而言。在现代社会，人类行为的准则是在不伤害他人的前提下，尽量宽容。许多曾经被视为变态的行为，比如形形色色的性游戏（包括施虐与被虐）均披上了情趣的外衣，为很多见不得人的念头提供了安全的宣泄渠道。但即便是再开明的社会、再健全的心理教育，也不可能完全防止所有的内心恶魔咆哮而出，殃及社会。
或许托马斯·哈里斯是一名动物保护主义者，他看到人类屠杀羊羔以满足自己口腹之欲，找到了这种“常态”行为和莱克特变态吃人之间的暗合之处。莱克特是小说和电影世界中最迷人的食人族，如果说“野牛比尔”之类是不自觉的恶魔，那么，他则是一个具有高度自觉性的超级恶魔。他不是因为无法控制自己内心的邪恶而作恶，他永远是这些邪恶的主人，跟大导演调度群众场面似的摆布着自己的一举一动。他不会因为作恶而内疚或恐惧，他非常享受自己的行为。他本身就是研究变态心理的超级专家。
这样的设置若放在中国，会很不合适。因为国人对于内心的阴暗处，如同对于社会的阴暗面，喜欢采取视而不见的态度，谁若把它挖出来研究，便认为谁就是变态狂，就如同国人总是把报道社会腐败的人当做真正的罪魁祸首那样。研究犯罪心理，能帮助警方捉拿凶手，但更重要的是，能帮助普通人化解潜在的犯罪冲动。在文艺作品中构思一个本身是专家的罪犯，就好比把警察局长安排成犯罪集团的幕后黑手，官盗一家，增加了故事的戏剧性，是一种颇为高超的手法，也暗合了人性善恶同居一身的道理。
汉尼拔·莱克特最初出现在1981年出版的《红龙》中。这部小说已经被两次搬上银幕，1986年由迈克尔·曼导演的《孽欲杀人夜》（Manhunter）并不卖座，莱克特在里面是个配角，但作者哈里斯事后显然意识到这个人物乃是至宝。到1988年《沉默的羔羊》，莱克特摇身升任男一号，经过1991年安东尼·霍普金斯的银幕演绎，成为了影史上数一数二的经典恶魔，即那种让人不寒而栗同时又目不转睛的高级魔王。如今，我们已经很难想象莱克特不是霍普金斯，他捕捉到了这个人物的灵魂——他的智商、他的敏捷、他的谈吐、他的智力游戏。他是一个恶魔，但他是一个浑身充满魅力的恶魔，相比之下，007影片中那些怀抱小猫、梦想摧毁世界的家伙则是可笑不可怖的卡通恶魔而已。
《沉默的羔羊》从小说到电影，只经历了短暂的三年时间，电影上映前这三年间便读过小说的读者如何看待这部电影，我不得而知。但我估计，更多读者像我一样，是被电影的名声推着回头去看小说版的。电影一问世便成为经典，荣获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳男主角、最佳女主角五项大奖。但它并没有将小说扫进历史垃圾堆，相反，很多读者认为小说略胜一筹。文字和影像永远不可能互相取代，影像的优势，比如霍普金斯和朱迪·福斯特的表演（尤其是台词），是我们轻声阅读绝对无法再现的；反之，文字能为我们提供更宽广的想象空间。
无论是小说版还是电影版，精华在于莱克特和史达琳的交锋，一方是邪恶的诸葛亮，另一方是初出茅庐的刘备。他们的反差非常大，渗透到性别、年龄、个性、为人处世各个层面，这为他俩的互相利用创造了绝妙的条件。莱克特需要从被囚的外在环境上升到控制者的心理高地，他的武器是挖掘并解析史达琳的幼年心灵创伤；而史达琳需要从一个实习生的卑微地位，通过破获一桩棘手案件，使自己上升到受人器重的联邦调查局探员，她的手段是借用莱克特的大脑。他们仿佛是一对难舍难分的冤家，互相排斥又互相吸引，那种惺惺相惜的难缠之情到了2001年的《汉尼拔》从隐性变为显性——两人的感觉几近恋人。试想，这两个角色甚至是可以互换的：在欠发达的社会中，出身卑微、从小饱受心理摧残的农家子弟更有可能出现心灵扭曲，做出类似马加爵那样的事来；而知识渊博、趣味高雅的社会精英，理应是栋梁之才，而不是社会的白蚁。故事中把两个人物的定位颠倒过来，实属天才之举，至少是极具原创性和挑战性，也是对社会定位和社会偏见的一种颠覆。
电影惜镜头如金，男女主角的对话不可能全程展开，很多地方只能点到为止；而小说不受这方面限制，可以更加酣畅淋漓，尽显这两个非凡灵魂的风采。他们的斗智就像阿庆嫂和刁德一在春来茶馆里的对唱，既能像烈酒那样品尝，也可以像上等龙井那样细细回味。电影版是烈酒，它的渗透迅速而全方位；而小说版则像那绿茶，喝一口可以抬头望远，慢慢感受其悠长的滋润：这是茗茶的优势。
（本文为《沉默的羔羊》中文再版之序）
附二：将恶行变成艺术
《汉尼拔》是这个系列的第三部，更是《沉默的羔羊》的续集，莱克特和史达琳再度作为男女主角交锋。但是，喜欢《沉默的羔羊》的读者或观众，有很多对于《汉尼拔》的小说或电影均颇有不满，因为人物的搭档只是表面现象，作者的关注点有了较大的转移。
在《沉默的羔羊》中，莱克特和史达琳属于互补的“双簧”，“野牛比尔”更像一个剧情设置，为他俩的见面提供了借口。到了《汉尼拔》，莱克特和史达琳的惺惺相惜上升为一种缱绻之感，莱克特不忍心伤害史达琳，而史达琳也在千钧一发之际救莱克特于危难。其实，故事开场时，史达琳事业遭遇挫折，而远在意大利的莱克特居然来信“深表同情”，可见他们的关系非同一般，可谓心有灵犀一点通。中文里面的“冤家”二字套用在他们身上最合适：他们是对手，但互相欣赏，甚至心心相印。按照剧情的暗示，他们差不多是在往男女情深的方向迈进。
然而，真正有趣的搭配是莱克特和梅森·韦尔热，他们属于“同色调”搭配，如同张艺谋在《英雄》和《十面埋伏》中玩的绿色背景配绿色戏服。从“合并同类项”中挖掘戏剧效果，其难度远高于反差型。莱克特曾经是韦尔热的心理医生，他用催眠术诱导后者把自己脸上的肉一块块割下来喂了狗，甚至吃掉了自己的鼻子。韦尔热醒来后，发誓要抓获莱克特，并拿他来喂野猪。这两个变态佬的斗智成了本书的华彩篇章。
如果说《沉默的羔羊》把莱克特从配角升到主角，那么，《汉尼拔》开始把他从反角向正角转移。在我们普通人看来，莱克特和韦尔热变态凶残的区别只是五十步笑百步，但作者显然不这么看，他给了莱克特一个童年经历，使得他的行为有了外在的理由。说实在的，这个借口很俗套，不仅作者在史达琳身上用过，在美国影片中更几乎到了滥用的地步——什么人犯罪都喜欢将罪因归咎于罪犯童年的不幸遭遇，老美将这类开脱之词统称为“心理学瞎掰”（psychobabble）。
文艺作品有一套自己的价值体系，跟现存的法律或道德不完全对应。比如说，韦尔热诱奸儿童，他的父亲靠不光彩的手段发家……这些都是文艺道德观（即“诗的正义”）所不能容忍的，当然本身也是违背法律和道德的。相比之下，莱克特的罪行却处处体现着他的“品位”：他本身具有超级卓越的文艺鉴赏力，不然怎么能够隐姓埋名在意大利佛罗伦萨的艺术博物馆当馆长；他不能容忍平庸，他吃掉巴尔的摩交响乐团的笛子演奏员，是因为那人的水平太臭；他以人类的名义除丑安美，把食人肉当做一种烹饪艺术来对待。他的作为令人联想到中国历史上的酷刑，其发明和使用者不是为了简单的惩罚，甚至不是为了杀一儆百，而是为了享受那种剥皮剐肉的刺激。心理健康的人实在无法想象那样的恐怖场景怎能产生快感，但显然，人的内心世界有这等需求和冲动，不然，杀人全都会像纳粹屠杀犹太人似的以超高效率作为最高境界。
回想发生在中国的连环杀人事件，尤其是那些非一时兴起的案件，也颇有类同之处。比如河南平舆的黄勇，他在网吧勾引十多名中学男生回家，骗他们坐老虎凳，然后杀害。如果对黄勇进行详尽的心理调查，从那里面一定可以窥视到人性最幽暗的角落。那种变态不同于人感到忍无可忍造成的杀人事件，有着更多心理分析和艺术升华的空间。说不定，那个罪犯原本就把自己的变态杀人当做一种行为艺术，也许他内心真是一个变态艺术家。其实，真正的艺术家多少也有点变态，如果那人能够用艺术来排解他的恐怖隐私，说不定他就不会在生活中实施他的“创作计划”了。
把一个变态食人族描写成温文儒雅的“艺术家”，很多人可能难以接受；但变态杀人可以表现为艺术，这是确信无疑的。在张彻的影片中，姜大卫等人扮演的男主角通常会死得很惨，但又很艺术。五马分尸的画面在他的影片中诡谲壮美，充满英雄气概。后来发展到吴宇森的子弹芭蕾舞，其实也是暴力美学的延续。暴力（尤其是极度的、变态的暴力）是一种既可敬又可畏的对象，它包容了弗洛伊德学说中人的生存和死亡两种相反相成的本能，将人们稍纵即逝的极端念头加以铺陈、夸张，并配以适当的“合理性”，以便大众“消化”。这种手法跟《拯救大兵瑞恩》所开创的极端写实主义是背道而驰的，它能“美化”暴力，刺激心智不成熟者对暴力的向往；同样，它也能起到宣泄作用，将罪恶的念头“引爆”在安全的文艺替代品中。
雷德利·斯科特导演的《汉尼拔》电影版深得原著的精髓，借助佛罗伦萨这个欧洲文艺复兴的圣地，将阴暗卑鄙的思想和行为渲染成美轮美奂的镜头，如同意大利歌剧一般。在这样的环境中，相对比较“写实”的史达琳反而较为逊色，难怪朱迪·福斯特不再续演这个角色。朱丽安·摩尔是一个称职的演员，但光彩夺目的依然是安东尼·霍普金斯的莱克特，他从声音到眼神都散发出一种难以言传的磁力。他有一种特殊的处理台词的方法，尤其是善于把每句话的最后一个音节变得玩味无穷。
影片的结尾跟原著相比有很大的不同，也许是出于影像化的考虑，也许是编导跟原作者有不同的理念。但有一点是相同的：无论是字里行间，还是光影闪烁，虚构的恶魔可以魅力无穷，让人流连忘返。这是生活和艺术的一大区别。
（本文为《汉尼拔》中文再版之序）
电影诗人与诗人电影
2009年，澳大利亚女导演简·坎平推出新片《明亮的星》，是英国诗人约翰·济慈的传记片。济慈跟拜伦、雪莱齐名，同属英国浪漫派诗人的第二代，而且同样短寿（25岁病逝）。雪莱为他写了一首495行的挽歌，济慈自己则在墓碑上自我描述为“名字写在水中”的人。大学时我研读过济慈的原文，很浓郁，很精致，略显病态，不如拜伦、雪莱大气。影片给我的第一印象：演员不够漂亮。济慈应该有介于少年和青年间的极端唯美形象，美得如同一碰就碎的瓷器。当然，原人未必如此，但对于浪漫派诗人，我们需要忠实的终究是他的诗作。好在影片本身质量不错，视觉上能媲美诗的意境。剧情描写济慈生命的最后三年，集中在他跟邻家女孩的爱情。要想知道当时诗人的地位，不妨设想一下徐志摩在中国的影响。浪漫派诗歌的全盛时期，大牌诗人即时代巨星，他们的恋爱系他们的缪斯，而他们的不朽均通过语言留存下来，成为人类遗产的一部分。
电影中的诗句
在所有文学类型中，诗歌（除了叙事诗）跟电影的距离比较远，不如小说、戏剧那么容易搬上银幕。当电影中——尤其是跟诗人无关的电影——出现一段诗句，通常是作为一种修辞手法，好比一部非音乐片中出现一段歌舞，首先给人突兀之感。故事片采用生活化的语言，诗句的插入会陡然改变原来的风格，甚至打断原先的节奏，处理得当的话，观众在潜意识中会驻足停留，体味个中奥秘。先锋派电影人梅雅·黛伦（Maya Deren）曾把电影中的诗句比作莎士比亚戏剧中的独白——剧情的发展是横向的，但偶尔在某个当口，会出现一个纵向的“金字塔”。在莎剧中这是独白，在电影这可以是诗句。
《幸福合作社》（Le divorce，又译《恋恋巴黎》，2003）中，娜奥米·沃茨扮演一个生活在巴黎的美国诗人，怀孕期间丈夫离她而去，投入他人怀抱。她在一次诗歌朗诵会上，选择了安娜·布莱德斯翠特（Anne Bradstreet）的《致亲爱的丈夫》，一首将爱情提升到道德和精神层面的作品。按照咱们的表演习惯，娜奥米必定声泪俱下，泣不成声，但她非常克制，反而陡增了诗歌的内力。这种手法让角色表达了她急需表达但一时找不到宣泄口的感情，跟歌舞的作用近似。说话不能尽兴，才有了歌；歌仍不尽兴，于是有了舞。引用他人诗句，大约是文人的卡拉OK，用得好能点睛，用得不好则矫情。
如同音乐，当诗句一早出现在影片当中，往往能暗示主题。《奔腾年代》 中，餐桌上有人引用了美国女诗人艾米莉·狄金森的“我们不知自己多高”，暗指男主角未来的理想和成就。不仅角色不便说的话可以通过诗歌表达，影片不便点明的东西，照样可以借用诗句。当然，诗不是唯一（甚至不是主要）的手段，配乐及摄影都可以有此功能。
玛丽莲·梦露对于诗歌曾有过很雷人但又很精辟的论述，她说读诗是因为诗歌短，能节省时间。别笑她波比脑大，这话可一语中的。小说是铺展的，诗歌是浓缩的，小说中可以用十几页来描写人物的心理活动，电影没有这样的时间和空间，而恰到好处地采用一两句诗，有时能起到事半功倍的神奇功效。影片《不伦之恋》引用了威廉·布莱克的《天真的预兆》和朗费罗的《我逝去的青春》，分别出现在悲剧前后的两次牌桌上。“乞丐的狗、寡妇的猫/喂一喂，就长膘/苍蝇唱着夏天的歌/诽谤者的舌头冒毒药”，快结尾时有两句，“有人让我们相信谎言/当我们放弃用自己的双眼”。布莱克的诗歌多含不祥之兆，用词简洁，但格调阴暗，节奏上如同切分音，极适合暗示悲剧。朗费罗偏大众，韵律流淌舒展，最后两句：“一个男孩的意愿便是风的意愿/青春的思绪便是长长的思绪”，不仅表达了丧子之父的哀思，而且为他内心仇恨未能升华提供了反差。
无论是完整的诗篇还是只言片语，一般仅用于文人电影。毕竟，诗歌的功能在多数影片中由音乐主题承担。语言不如音乐直接，它需要观众在大脑中经过一道转换程序，而转换的效果跟每人的文学修养紧密相关。你若原本熟知该诗，你就能联想到创作背景和上下文。另外，语言在翻译过程中会丧失韵味，其音乐性在另一种语言里较难复制。伍迪·艾伦作品中的人物多半受过较高的教育，且口若悬河，但依然有找不到话的时候，需要借用他人诗句来诉说衷肠，如《汉娜姐妹》的E· E·肯明斯（E. E. Cummings）的句子、《爱与罪》中的狄金森、《另一个女人》中的德国诗人里尔克（Rilke）。很难想象一部表现蓝领工人或黑帮团伙的影片会如此重用名诗名句。
电影中的诗人
以诗人为主角的电影并不多，起码远不如刻画美术家和音乐家的传记片。更不幸的是，这有限的诗人影片中鲜有经典。诗人和音乐家同属疯狂天才，均难以归入传统银幕英雄之列；但音乐家的成果比较直观，而诗歌未必适合影像化。影片中点缀诗句，那是一种修辞，而描写诗人的影片有时需堆砌诗歌，诗的作用就不再是画龙点睛，而成了必需品。
《周渔的火车》中的诗歌是对乌托邦仙境的憧憬，最终，影片呈现了那个境界——有点像戏曲中的天宫，雾气蒙蒙，美是美，但多少有点令人扫兴。做了如此铺垫，亮相时必须超越观众的期待。比较一下不是诗人片的《春光乍泄》，里面的“天涯海角”其实也是一种诗的至境，但王家卫深知最高的美藏于观众想象之中。
多数诗人片并没有试图呈现文字里的世界，2000年的《夜幕降临前》（Before Night Falls）讲古巴诗人雷纳多·阿里纳斯（Reinaldo Arenas），叙事缺乏强烈的连贯性，于是导演朱利安·施纳贝尔用主人公的诗句作为画外音来串联不同的片段。哈维尔·巴登的表演极具爆发力，符合诗的特点，角色的痛苦和抗争也较易诗化。意大利影片《邮差》 （The Postman，1994）中，诗人代表着理想，主线是一个腼腆邮差不敢求爱的故事，聂鲁达以及女性崇拜者给他写信是背景上的支线。这里的诗人形象并不立体，但具有潜移默化的力量，仿佛是一个精神领袖（《巴山夜雨》中的诗人秋石也有类似性质）。成名前的莱昂纳多主演过两部诗人传记片，《篮球日记》描写吉姆·卡罗尔 （Jim Carroll）自暴自弃的青春，他的第一梦想是打篮球，梦碎后才提笔写作，最终写诗拯救了他的灵魂。同年发行的《全蚀狂爱》 聚焦法国少年诗人兰波，尤其是他折磨老前辈魏尔伦的老少恋。影片涉足禁地，不乏勇气，但缺了点深度，尽管诗句用了不少，但总是让人捉摸不透这个少年的心事。1994年的《笔外断肠天》 （Tom & Viv，直译为《汤姆与薇芙》）讲的是英国诗人T·S·艾略特和贵族女子的恋爱故事，其戏剧冲突主要来自女方的精神状态。
痛苦造就诗人，幸福美满大概无法催生传世的诗篇，除非你是李白。顾城刚出道时，是我心目中的中国兰波，但他的故事比所有外国诗人更惨烈（参见影片《顾城别恋》）。屈原的悲剧跟国家的命运联系得紧密无间，无论是屈原本人遭遇，还是1977年公映的故事片所现（香港凤凰出品，鲍方主演）。改革开放初推出的几部诗人片，如谢芳主演的《李清照》（1981）和描写陆游与唐婉的《风流千古》（王馥荔主演，1981）都中规中矩，毫无特色，过目便忘。
罗宾·威廉姆斯主演的《死亡诗社》 虽属虚构，但堪称诗人电影中最出色的作品。它是一部对诗的颂歌，通过一位热爱诗歌的老师对学生的影响，让大家领略到诗的妙趣与无穷。片中出现的诗歌均为经典名篇，但全然没有一丝矫揉造作。人物对诗的真诚从老师渗透到学生然后作用于观众。这无疑是诗人及热爱诗歌者的首选影片。
诗的电影
电影中有诗人诗句，未必就有诗；反之，跟诗无涉的影片，照样可以诗意荡漾。所谓的 “电影诗人” 是一个不同于诗人片的概念，指其作品带有诗的境界。庸俗地说，慢镜头多一点，空镜头多一点，诗意就浓一点。但诚如打油诗不是最伟大的诗，这些镜头也不能保证影片的质量。
泰伦斯·马力克是一个比较纯粹的电影诗人，他的《天堂之日》和《细细的红线》在保持叙事结构的基础上着力打造诗的意境。没错，里面有很多空镜头，但很脱俗，不同于一般渲染气氛的手法。就我个人的体会，一般电影人用空镜是按照规则行事，而电影诗人则自创规则。他们的空镜往往出现在教科书认为不该出现的地方，比如剧力膨胀之时，非但没有破坏戏剧节奏，反而增添了新的层次和内涵，风格抒情但不滥情。
诗歌有各种文风，电影诗人亦然。费里尼、安东尼奥尼、塔可夫斯基、戈达尔、阿巴斯都当得起“电影诗人”这顶桂冠，因为他们都不满足于讲一个好故事，而希望借故事传递一种氛围、一种境界、一种精神。他们开创了独特的电影风格，也赢得了影史的崇高地位。
巧的是，我心目中最经典的诗人电影《死亡诗社》，其澳大利亚导演彼得·威尔于1975年拍摄的《悬岩上的野餐》是我心目中最“诗”的影片。它表面上没有诗的特征，没有常见的慢节奏和空镜头，其诗意是从骨子里透出来的，是一种叙述上的婉转低回和中药般的后劲，如神秘剧情一般不可言说。
诗歌在电影中不应当用作味精，那很初级。文青喜欢诗，主要是因为里面不时冒出格言，可以在恋爱时方便挪用。但电影诗意并非追求这种汪国真似的心灵鸡汤（或许励志片如此），它的目标是影像或语言的触电。深的不说，梁家辉在《周渔的火车》中的朗诵很别扭，电影诗句不应有朗诵腔，但也不能因口音而让观众分神，除非是故意的。这时，我想起了孙道临，他能在银幕上让诗歌成为自然的述说。个别影人能让镜头语言成为诗的表达，相信那也是天生气质使然。
