罗兰·巴特以其一贯的雄辩语气如此阐释他对叙事与人类社会和人类历史关系的认知：“叙事出现在所有的时间、所有的地方、所有的社会之中；叙事伴随着人类历史的开始而出现；任何地方都没有也从未有过没有叙事的民族；所有的阶级和所有的人类团体都有自己的叙事……叙事是国际性的，它跨越历史，跨越文化，它像生活一样，它就在那儿”[1，P20]。确实，人类社会离不开叙事，无论是心绪情感的表达、思想观念的传达还是人类历史的描述和记录都离不开叙事。从某种程度上来说，对叙事能力的掌握是人类的基本技能，如同戴维·波德威尔、克里斯琴·汤姆逊措辞谨慎的推论“也许叙事就是人类理解世界的一种基本方式”[2，P121]。但是，由于人类从一开始就是生活在不同的自然地理以及社会人文环境之中，他们的思想文化观念和思维方式彼此之间存在着很大的差异，而叙事作为人类思维的一个基本活动，不可能不受到人类固有的思想文化观念和思维方式的决定和影响。虽然我们绝不否定某些共有的叙事规律的存在，但是不同的民族、不同的文化境遇在叙事内容的选择和叙事形式的安排上无疑有着不小的差别，因为“叙事……不是单纯的说故事，它本身就是一种社会文化观念的表述形式，叙述方式也是社会文化的产物”[3，P135]，“人怎么观看和看到什么实际上深受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的眼光”[4]。因此，不同的社会文化形态、不同的民族通常会青睐不同的叙事内容和叙事形式。
电影作为一种大众传播媒介，从它诞生的那一刻起就与叙事有着千丝万缕的联系。在卢米埃尔兄弟拍摄的《婴儿喝汤》、《工厂大门》等短片中，已经含有一定的叙事元素，像《水浇园丁》这样的短片则初步具有完整的叙事观念，呈现给观众一个完整的叙事过程。事实上，早期电影观众对当时影片中单纯的风景重现和叙事元素微弱的生活片断的展示很快就感到了厌倦，叙事的天性使他们自然而然地对电影提出了更高的要求。因而，电影这一崭新的叙事媒介很快就从当时更加成熟的叙事文学中汲取叙事经验和素材，生产出更加能够满足观众需求的叙事电影。例如，梅里爱拍摄的《灰姑娘》、《月球旅行记》等“银幕戏剧”以及随后兴起的、以《吉斯公爵的被刺》为滥觞的法国艺术电影运动等，都是以文学或者戏剧等传统叙事样式为依托而创作拍摄的。时至今日，电影叙事早就超越了单纯的借鉴，而是在探索自身独特的叙事规律和叙事范围之路上不断深入。虽然世界电影发展到今天，绵延不绝的先锋电影运动制作了众多优秀的、充满智慧和实验精神的非叙事电影，但是我们始终无可否认的一个事实是：叙事电影仍然是当今世界电影的主流。而且，电影虽然有着“国际艺术”的美誉，但是谁都不会否认，不同国家、不同文化传统的电影在叙事形式和审美风貌上有着很大的差别，如果没有对某一历史文化传统的相当理解，我们恐怕很难宣称自己完全看懂了他们的电影、完全理解了电影中所涉及的那些微妙的反讽和巧妙的桥段，因为“电影自身也同样浸润在所在国或出品国的那种(或那些)文化之中。文化法则与叙事或审美法则同样重要”。所以，“古代历史的呈现在意大利电影中留下了鲜明的印记……法国电影从未成功地拍摄过魔幻片或科幻片”[5，P1]，而美国好莱坞电影制造的梦幻世界和个人神话则与日本电影对浓重的历史文化氛围的渲染和对沉郁人性的挖掘反差很大，印度电影载歌载舞的华丽场面与北欧电影缓慢的节奏、喑哑的影调也形成了鲜明的对比。普鲁斯东曾说“看了一个民族的电影，就可以了解这个民族的心理历史”[7，P47]，正是由于这些植根于各种不同文化传统的、风格迥异的电影的存在才使得世界电影艺术长廊显得如此丰富多彩。
具体到某一电影叙事模式的形成，我们可以发现这其实是一个历史、文化、叙事传统、媒介特点、观众等多方面因素长期互动的结果，即“电影、我们的文化、我们自己的历史是密切交织在一起的。电影具有被历史地决定了的、产生意义的形式与结构，具有复杂的传达意义并使之被接受的固定模式。我们作为电影的观赏者，通过欣赏我们从荧屏上看到的东西和想看更多东西的愿望，帮助创造了电影的结构和常规模式”[7，P1]。这种形式和结构通常逐渐形成并且具有相当的稳定性，从而成为在某一国家或者某一文化传统的电影中特别发达的叙事模式，“不同的时代、不同的国家和民族会有不同偏爱的剧情模式”[8，P422]。需要特别指出的是，这一叙事模式并非一成不变，随着国家、民族社会文化环境的变迁它也在进行着复杂的调整和演变，但是它不会因此而变得面目全非或者完全变成另外一个，虽然“今天的电影的视觉结构、表演风格、故事内容都与十年前或一百年前不一样了。但是，在许多方面，这些变化都只是表面的。……事实上，电影在发展历程中，还保留了许多没有改变的结构和通过结构创造的故事与人物，或者说这种变化是一种渐变。技术手段确实改变了，风格方面(尤其是表演风格)也改变了。但是，电影讲述的主要故事以及电影讲述故事的方式几乎一直沿袭”[7，P3]。因此，对电影的叙事结构进行研究，深入分析该叙事结构的具体特点，探索其形成、发展、演变的过程，是我们把握电影深层次的思想文化内涵和美学特征以及观察电影与培育其诞生的具体历史传统、社会文化之间互动关系的一个有力突破口。
一、中国电影悲欢离合叙事结构的提出
18世纪末期，意大利戏剧家卡洛·柯齐曾经提出所有的戏剧剧情都可以概括为36种模式，20世纪初期，法国戏剧家乔治·普罗第详细阐述了36种剧情模式的具体内涵，其中的第35种即为“骨肉重逢”。结构主义学家格雷玛斯在普洛普对俄罗斯民间故事结构研究的基础上，把普洛普的“行为功能”合并为三组结构，即“一、契约型组合。故事的中心涉及某种契约的订立和撕毁……二、完成型组合。包括艰苦的求索、经历考验、斗争与任务的执行等……三、离合型组合。包括人际间的聚散邂逅迁徙流离，相会相失等等……这些组合类型把角色行动组合为形形色色的故事情节”[9]。格雷玛斯的离合型叙事结构显然比乔治·普罗第的“骨肉重逢”
更具抽象的概括力，它突破了具体的叙事情景，把关注的重点放在了叙事形式上。
从卡洛·柯齐到乔治·普罗第再到格雷玛斯，“离合”作为一种组织叙事的结构模式，一直受到学者的关注。可见，悲欢离合叙事结构是对某种具有普遍意义的叙事规律的阐释和概括，而在中国文学艺术历史悠久的发展过程中，悲欢离合叙事结构似乎有着格外深厚的文化积淀和特别深入的运用展开。
中国文学艺术素有感物伤情的传统，特别是对离愁别绪的吟唱、对人生中诸多悲欢离合的瞩目更是源远流长。从江淹的“黯然销魂者，唯别而已矣”到贾宝玉初见林妹妹的“今日只作远别重逢，未为不可”，从蒋兴哥与发妻偶遇的巧合到李香君与侯朝宗劫后重逢的苦涩，中国文学艺术对悲欢离合的叙事以及情感构建可以说跨越了诗歌、戏曲、小说等不同体裁，使之具有某种文化原型的意义。
一位研究中国诗歌的英国学者曾经指出，中国诗歌中的离别诗是世界上最多的。
李泽厚也认为“‘送别’便是华夏抒情诗篇中的突出主题”[10，P259]。据研究者考证，“现存最早的别离文学作品是《诗经》中的《邺风·燕》，清人王士祯《分甘余话》称其为‘万古送别之祖’”[11]。可以说，从《诗经》开始，对人生中聚散离合的表现和吟唱就在中国的文学艺术长河中绵延不绝。例如，《古诗十九首》中有“上言长相思，下言长别离”等众多的离别念远之作；而魏晋南北朝“清商乐中的民间创作多表现男女爱情和离别之情”[12，P9]；至唐之律诗、绝句，更是出现了众多至今依然脍炙人口的送别名句，譬如王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，高适“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”等等，在杜甫现存的1400余首诗中，送别诗共计122首，约占10%之多[13]；宋词中更有大量的离别词已经成为千古绝唱，“几乎所有的宋代词人都与别离主题有着不解之缘”[11]。不独诗歌，中国的叙事文学也充斥着众多悲欢离合的叙事元素。司马迁《史记》之《刺客列传》中燕太子丹与众宾客白衣胜雪、易水送别荆轲的一幕至今仍是各种媒介争相表现的素材，也是《史记》最为耀眼夺目的篇章之一；唐传奇作为中国小说的源头，离合型叙事结构已形态初具，元稹的《莺莺传》，白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》等无不是以主人公之间曲折离奇的聚散离合来结构故事、抒发情感。唐传奇在中国文学史上占有重要位置，很大程度上也在于它为此后的中国虚构叙事文学的发展提供了这样一种叙事模式：以史传的笔法来叙事，把虚构与历史叙述融为一体；每一篇文章都是关于一个人生命历程的完整叙述，而且突出其人生遭际之中的别离与重逢；叙事与抒情相结合。此后，中国虚构叙事文学的发展深受唐传奇的影响，无论是市井闲谈的《三言二拍》，还是搜神写鬼的《聊斋志异》，无论是元杂剧、明戏曲还是明清长篇小说，都有大量的叙述人生遭遇、铺陈人生离乱与巧合的作品。例如，《三言二拍》中蒋兴哥与王巧儿重会珍珠衫、玉堂春落难逢故夫、白玉娘在庵堂与丈夫程万里重逢；明代小说《鸾鸾传》中赵鸾鸾与才子柳颖的生死爱情、《翠翠传》中翠翠与金定的生死不渝、《芙蓉屏记》崔英与王氏曲折离奇的重逢；而“南戏的一般格套是……经悲欢离合，最后以团圆结束”[12，P120]，譬如《拜月亭》中蒋世隆与王瑞兰的乱世奇缘；清代戏曲、小说中，诸如李香君与侯朝宗的劫后相遇、唐明皇与杨妃的仙境团聚以及贾宝玉(神瑛侍者)与林黛玉(绛珠仙草)在贾府“久别重逢”，等等，其故事情节的编排、思想情感的表达都是建立在悲欢离合叙事结构之上。京剧中脍炙人口的《群英会》、《野猪林·长亭》、《霸王别姬》、《梁祝》“十八相送”等名段亦是对人生中“离别”场景浓墨重彩的描摹。在金庸的小说里，这种离愁别绪甚至具有绝世武功的杀伤力，杨过的“黯然销魂掌”竟然令一代武学宗师老顽童和金轮法王都招架不住。这一瑰奇的笔墨之所以能够让中国读者信服和赞叹，其原因不能不归结于中国文学艺术传统中深厚久远的离别之情的浸润。对此，研究者也多有论及。例如，唐君毅认为“中国爱情文学之好者，实非述男女相求之情，而是述婚后或情定后之生离死别之情。……而唯在离别患难之际，其情之深厚处乃见”[14，P250]，李泽厚则说“……在人情世态、悲欢离合的场合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜，便成为(话本)目标所在”[15，P191]。
因此，通过把离合放在一个整体性的叙事时间、稳固的叙事空间之内建构，并借以承载创作者的思想情趣、主题意旨就成为中国叙事文学的重要结构模式之一。不过，需要加以说明的是，中国文艺传统中渊源深广的悲欢离合叙事结构与广受批判的“大团圆”叙事有着很大的差别。一方面，“一般中国小说剧曲，大皆归于大团圆”[14，P256]，“大团圆”确是中国文学艺术普遍存在的一种创作现象，有着深厚的历史积淀和文化渊源，至于沦为僵化的创作模式之后，为胡适、鲁迅等新文化倡导者所批判(如胡适认为美满的团圆结局，使中国古代文学成为“说谎的文学”[16]，鲁迅则认为大团圆结局乃是封建文人“瞒与骗”的伎俩，在《中国小说的历史的变迁》中，他指出：“……大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来，因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗”[17])，则需要以历史的眼光和辨正的观念来看待；另一方面，悲欢离合叙事结构又远远超越了“大团圆”叙事的限制，而是作为一种深深契合中国传统叙事思维的结构模式，具有极大的弹性和适应度。
它是一种结构模式，更是一种思考和把握问题的方式或者角度，是透视中国叙事特点、揭示中国叙事魅力的一个窗口。
