中世纪奇妙艺术，几乎在任何国家，尤其在法国，其遭遇大多如此。从这座艺术的废墟上，可以发现不同程度地毁坏了艺术有三种因素：首先是光阴，岁月不知不觉地侵蚀着它的外表，留下了稀稀疏疏的缺口和斑斑锈迹，其次是一连串政治宗教革命，就其本质来说，这些革命都是盲目的，狂热的，不分青红皂白，一味发起向中世纪艺术冲击，撕去了其雕塑和镂刻的华丽衣裳，拆毁了其花瓣格子窗户，打碎了其蔓藤花纹项链和小人像项链，一会看不惯教士帽，一会不满意王冠，于是索性连根拔除塑像，再次是时髦风尚，越来越怪诞，越来越丑陋，从文艺复兴时期种种杂乱无章和富丽堂皇的风尚开始，层出不穷，导致建筑艺术的衰败。时髦风尚的毁坏，比起革命尤甚。各种时兴式样，肆无忌惮地对这建筑的艺术进行阉割，打击它的骨架，砍的砍，削的削，瓦解的瓦解，从形式到像征，从逻辑直至美貌，活生生的整座建筑物只有任其肢解了。而且，花样翻新，经常一改再改，这至少是时间和革命所未曾有过的奢望。时之所尚，甚至打着风雅情趣的旗号招摇过市，厚颜无耻地在峨特艺术的伤口上敷以时髦一时实则庸俗不堪的各种玩艺儿，饰以大理石饰带、金属流苏，装饰显得形形色色，卵形的，涡形的，螺旋形的，各种各样的帷幔、花彩、流苏、石刻火焰、铜制云霞、胖乎乎的小爱神、圆滚滚的小天使，总之，真正的麻疯病！它先是开始侵吞卡特琳·德·梅迪奇斯小祈祷室的美丽容颜，两百年后，又在杜巴里夫人小客厅里肆虐，使其在经受折磨和痛苦之后，建筑艺术终于咽气了。
于是，综上所述，今日破坏着峨特建筑艺术的有三种灾祸：表面的皱纹和疣子，那是时间的业绩，万般作践、肆虐、挫伤、砸碎，那是从路德直至米拉博历次革命的业绩，肢解、截肢、四肢脱臼、修复，那是维特吕维于斯和维尼奥尔的倡导者们所进行的希腊式、罗马式或野蛮式的工作。学院派把这一由汪达尔人所创造的宏伟艺术给扼杀了。数百年岁月和历次革命风云所造成的破坏，至少是没有偏心的，磊落光明的，然而接踵而至的那多如牛毛的各种流派的建筑师，却都是，曾经宣过誓的，许过愿的，他们对低级趣味趋之若骛，竭尽破坏之能事，竟用路易十五时代菊苣纹饰去代替巴特农神庙里最大光轮上峨特式的花边饰带。这可真是蠢驴对垂死的雄狮猛踢了一脚。遍体鳞伤的老橡树，还要遭受毛毛虫的摧残，蛀呀，啃呀，撕呀。
想当年，罗贝尔·塞纳利曾把巴黎圣母院比做埃费索斯的著名的狄安娜神庙——被古代异教徒奉若神明并使埃罗斯特拉图斯名字留传于世——，认为圣母院这座高卢人大教堂“在长度、宽度、高度和结构上都技高一筹”。抚今追昔，真有天壤之别！
况且，巴黎圣母院也不是可称之为形态完整、风格确定、归入某类建筑艺术的那种纪念性建筑物。它不属于罗曼风格，和峨特风格。整座建筑算不上是一种典型。巴黎圣母院不像图尔纽寺院那样，不是以开阔穹窿为构架的建筑物，一点也不见粗实的拱腹，浑圆的拱顶，冰冷的风格，庄严的气概。圣母院也不像布尔日大教堂，不是尖顶穹窿的建筑物，轻盈，千姿百态，布满尖形饰物，如花盛放。既不能把圣母院列入那类阴暗、神秘、低矮、似乎被圆形拱压碎似的教堂的古老家族，这类教堂除了平顶有自己的特点之外，几乎都是埃及式样的，它们所有都是像形文字式的，所有都用于祭祀，都具有像征性，在装饰方面，更常见的是菱形和曲折形，而不是花卉图案，但花卉图案又多于动物图案，动物图案又多于人物图案，与其说这一切是建筑师所创造的，毋宁说是主教所建筑的，这类教堂是建筑艺术的初期形态，无不烙着来自始于拜占庭帝国、终止于征服者吉约姆的那种神权军事纪律的痕迹。也不能把我们圣母院列人那类高大剔透、饰满彩色玻璃窗和各种雕塑的华丽教堂家族，这类教堂形状尖削，姿态奔放，作为政治像征，具有村社和市民的色彩，作为艺术品，却带有自由、任意和狂放的特点，这是第二个阶段的建筑艺术演变，不再是像形文字式的了，也不再是不可逾越的并仅限于祭祀的了，而是富有艺术魅力的，深孚众望的，始自十字军归来，终止于路易十一时代。总而言之，巴黎圣母院既不属于第一类纯罗曼血统，也不属于第二类纯阿拉伯血统。
巴黎圣母院是一种过渡性的建筑物。当中殿最初的大柱被萨克逊建筑师将竖起时，十字军带回来的尖拱式样，已经以征服者的姿态盘踞在原来只用于支撑圆拱的那些罗曼式的宽大斗拱之上。尖拱因此后来居上，构成这座主教堂的其他部分。然而，初出茅庐，还有点胆怯，所以显得有时放大，有时加宽，有时收敛，还不敢像以后在许许多多主教堂所展现出来的那样像箭似地直刺天空。这可能是因为它感觉罗曼式的粗笨柱子就在近旁。
再说，从罗曼风格到峨特风格的这类过渡建筑物也值得好好研究，绝不亚于那种纯粹的建筑类型。这种过渡建筑艺术所表现出来的微妙之处，这些建筑物如果没有保留，那就会荡然无存。这是尖拱式样嫁接于开阔穹窿的一种风格。
巴黎圣母院尤其是这种新品种的奇特样品。这座丰碑的确令人敬仰，无论其每个侧面或每块石头，不仅是我国历史的一页，而且是科学史和艺术史的一页。因此，不妨在这里略举主要的细节以资证明：那小红门几乎达到了十五世纪峨特艺术精美的巅峰，而中殿的柱子，由于凝重粗大，可以回溯到加洛林时代的圣日耳曼一德一普瑞教堂。小红门和中殿那些柱子之间，大概相隔六百年。甚至连炼金术士，也无不认为从那大拱门的种种像征中，发现了一本满意的炼金术概要，认为炼金术最完整的像形符号是屠宰场圣雅各教堂。这样，罗曼教堂，炼金术教堂，峨特艺术，萨克逊艺术，使人回想起格列高历七世时代的那种笨重柱子，尼古拉·弗拉梅尔创先于路德的那种炼金术像征，统一的教皇帝国，教派分裂，圣日耳曼一德一普瑞教堂，屠宰场圣雅各教堂，将所有巴黎圣母院这一切兼收并蓄，将其熔铸、组合、揉和在它的建筑中。这座中心、始祖教堂，在巴黎所有古老教堂中，可说是一种神话中的怪兽，头部是这一教堂的，四肢又是那一教堂的，臀部又是另一座的，总之，每座教堂都汲取点什么东西。
我们再说一遍，艺术家、考古学家和历史学家，对这种混合建筑物都很有兴趣。人们可以从中品味到建筑艺术是何等原始的东西，并从这种混合建筑物所显示的事实中，也如同蛮石建筑遗迹、埃及金字塔、印度巨塔所呈现的事实中，品味到最伟大的成果建筑艺术绝非纯属个人的创造，而是社会创造的成果，与其说是天才人物的妙笔生花，不如说是劳动人民孕育的宁馨儿，它是一个民族留下的沉淀物，是历史长河所冲刷形成的堆积物，是人类社会不断升华的结晶，总之，是多种多样的生成层。冲积土被时间的每一波涛堆放起来了，每一种族都将其沉淀层安放在文物上面，每个人都添上一块石头。海狸是这样做的，蜜蜂是这样做的，人也是这样做的。被誉为建筑艺术伟大像征的巴比塔，就是一座蜂房。
建筑物的伟大，如同巍峨的山峦，是需要多少世纪的时间才形成的。艺术变化了，建筑物犹存，这是常有的事：停顿招致中断，建筑物根据变化了的艺术而接着延续下去。新艺术一旦找到了建筑物，便将其牢牢揪住，紧紧依附，将其同化，随心所欲加以发展，一有可能就把它了结。受某种平静的自然法则的控制，这个过程不会引起混乱，无须付出努力，没有任何反作用。这是一种突如其来的移植，是一种循环不已的元气，是一种周而复始的再生。实事上，多种不同的艺术以多种不同的高度先后焊接在同一建筑物上面，其中肯定有许多材料可供写出一部部巨著，甚至可供写出人类的通史。人类，艺术家，个人，在这一座座庞然大物上没有作者姓名的都消失了，唯有人类的智慧却包括在其中，总结在其中。时间是建筑师，人民是泥水匠。
这里只要考察一下欧洲基督教建筑艺术一东方伟大营造艺术的妹妹，便可一目了然。它像一个广大的生成层，分成既分明又重叠的三个层带：罗曼带，峨特带，文艺复兴带——我们宁可称之为希腊一罗马带。罗曼带最古老、最深层，为半圆穹窿所占据，而这种半圆穹窿通过希腊式圆柱，又重新出现在最上面的现代层即文艺复兴带中。两者之间是尖形穹窿。分别各属于这三带之任何一带的建筑物，都各自界限清晰，统一，完整。朱米埃日寺院是一个例子，兰斯大教堂是一个例子，奥尔良圣十字教堂也是一个例子。然而，这三带的边缘又相互混合浸透，就像太阳光照的各种颜色那样。由此产生了复合式建筑物风格，产生了过渡性的、有细微区别的建筑物。其中有一座，脚是罗曼式的，身是峨特式的，头是希腊——罗马式的。之所以如此，是因为用了六百年时间才建成。这种变化是罕见的。埃唐普城堡的主塔便是一个例子。可是两种更常见的生成带融合的建筑物。那就是巴黎圣母院，尖拱建筑物，但从其早期那些柱子来说，深深根植于罗曼带，圣德尼教堂的正门和圣日耳曼一德一普瑞教堂的中殿也都如此。这种情形还包括博舍维尔那半峨特式的迷人的教士会议厅，罗曼层一直到它的半腰上，还有卢昂主教堂，如果其中央尖塔的顶端不沉溺在文艺复兴带的话，那将会是完完令全峨特式的。
话说回来，这一切所有细微变化，所有这一切差别，都只不过涉及建筑物的表面，是艺术蜕了皮而已。基督教教堂的结构本身依然完好无损。内部的骨架总是一样的，各部分逻辑布局也总是一样的。一座主教章的外貌不论如何雕琢、如何装点，在外貌的下面总是罗曼式长方形中堂，起码处于雏型和萌芽状态。这种形式的中堂始终按照同一规则在地面上蔓延。中堂永远一成不变地分成两个殿，交叉成十字形，上顶端圆弧形后殿是训练唱诗班的地方，下端两侧总是供教堂内举行观瞻仪式，设置偏祭台，好像两侧可供散步的某种场所，主殿由柱廊与两侧这种散步场所相通。假设这样后，小祭台、门拱、钟楼、尖塔的数目多少，那是根据世代、民族、艺术的奇思妙想而变化无穷。只要保证崇拜仪式所需的一切，建筑艺术就可自行其事。塑像、彩色玻璃窗、花瓣格子窗、蔓藤花饰、齿形装饰、斗拱、浮雕之类，建筑艺术可按照它认为合适的对数，尽情发挥想象力，加以排列组合。因而这些外表变化无穷的建筑物，其内部却井然有序，浑然一体。树干始终不变，枝叶变化多端。
（节选自第三卷）
……
猛兽的牧人自己更凶猛
却说，到了一四八二年，卡齐莫多已长大成人了。由于养父克洛德·弗罗洛的保护，当上了圣母院的敲钟人有好几年了。他的养父也靠恩主路易·德·博蒙大人的推荐，荣登上了若扎的副主教的位置，博蒙大人于一四七二年在吉约姆·夏蒂埃去世后，靠他的后台、雅号为公鹿的奥利维埃——由于上帝的恩宠，他是国王路易十一的理发师——的保举，升任巴黎主教。
卡齐莫多就这样成了圣母院的敲钟人。
随着时光流逝，这个敲钟人跟这座主教堂构成了某种无法形容的亲密关系。身世不明，面貌又丑陋，这双重的厄运注定他永远与世隔绝，这不幸的人从小便幽禁在这双重的难以逾越的圈子当中，依赖教堂的收养和庇护，对教堂墙垣以外的人世一无所知，这早已习以为常了。随着他长大成人，圣母院对他来说依次是卵，是巢，是祖国，是宇宙。
的确，在这个人和这座建筑物之间存在着某种难以名状的默契。他还是小不丁点儿，走起路来歪歪斜斜，东颠西倒，在教堂穹窿的阴影中爬来爬去，看他那人面兽躯，就仿佛是天然的爬行动物，在罗曼式斗拱投下许多光怪陆离的阴影的潮湿昏暗的石板地面上匍匐蠕动。
然后，当他头一次无意间抓住钟楼上的绳索，身子往绳索上一吊，把大钟摇动起来时，他的养父克洛德一看，似乎觉得一个孩子舌头松开了，开始咿咿呀呀说个不停了。
就这样，卡齐莫多始终顺应着主教堂渐渐成长，生活在主教堂，睡眠在主教堂，几乎从不走出主教堂一步，时刻承受着主教堂神秘的压力，终于活像这座主教堂，把自己嵌在教堂里面，可以说变成这主教堂的组成部分了。他身体的一个个突角——请让我们用这样的比喻——正好嵌入这建筑物的一个个凹角，所以他似乎不仅仅是这主教堂的住户了。而且是它的天然内涵了。差不多可以这么说，他具有了这主教堂的形状，正像蜗牛以其外壳为形状那般。主教堂就是他的寓所，他的洞穴，他的躯体。他和这古老教堂之间，本能上息息相通，这种交相感应异常强烈，又有着那么强烈的磁性亲合力和物质亲合力，最终他在某种程度上粘附于主教堂，犹如乌龟粘附于龟壳那般。这凹凸不平的圣母院是他的外壳。
我们在这里不得不运用这些修辞手法，只是要表达一个人和一座建筑物之间这种奇特的、对称的、直接的、几乎是无缝隙的结合，因此不用告知看官切莫从字面上去理解这些比喻，同时也不必赘言，在这么长期和如此亲密的共居过程中，他早已对整个主教堂了如指掌了。这座寓所是他所特有的，其中没有一个幽深的角落卡齐莫多没有进去过，一处高处没有他的脚印。他一让又一让地只靠雕刻物凹凸不平的表面，就攀缘上主教堂正面，有好几级高度哩。人们常常看见他像一只爬行在笔直墙壁上的壁虎，在两座钟楼的表面上攀登。这两座孪生的巨大建筑物，如此高耸，那样凶险，叫人望而生畏，他爬上爬下从容有余，既不晕眩，也不畏惧，更不会由于惊慌而摇摇晃晃。只要看一看这两座钟楼在他的手下那样服服贴贴，那样容易攀登，你就会觉得，他已经把它们驯服了。由于他老是在这巍峨主教堂的深渊当中跳来跳去，爬上爬下，游戏，他或多或少变成了猿猴、羚羊，好像卡拉布里亚的孩子，游泳先于走路，一丁点儿的小毛娃跟大海嬉戏。
再说，不仅他的躯体似乎已经按照主教堂的模样融入其中了，且他的灵魂也是如此。这个灵魂是怎样的形态呢？它在这种包包扎扎下，在这种粗野的生活当中，究竟形成了怎样的皱褶，构成了什么样的形状，这是难以捉摸的。卡齐莫多天生独眼，驼背，跛足。克洛德·弗罗洛以很高的耐性，费了九牛二虎之力，好容易才教会他说话。然而，厄运却始终紧随着这可怜的弃婴。圣母院的打钟人十四岁时又得了一个残疾，钟声震破了他的耳膜，他聋了，这下子他的残缺可就一应俱全了。造化本来为他向客观世界敞开着的唯一门户，从此永远不给他一丝缝隙了。
