庞清明说：“诗应充满神性的光芒和启示”。这显示出诗人早已迈过了早期那种捕捉感觉、再造意象、抒情写意的阶段，而进入一个以诗心诗意关注现存、探寻存在之谜的阶段。庞清明钟情于飞鸟、流云、星辰、天边的火焰、神明之类的天空意象，他的诗从外部风景进入本质的诉求与追问。荷尔德林曾唱道：假如生活是十足的辛劳，人可否抬望眼，仰天而问：我甘愿这样？是否仰望天空，往往是物性与诗性，现实与超越的尺度。庞清明是在世俗中站出自身的天空仰望者和聆听者，他以追求神性、歌吟神性的方式来确定人的本真生存，将一切天空的灿烂景观与每一行进的声响都召唤到诗歌之中，从而使它们光彩夺目悦耳动听，同时也将自身被生存尘埃所遮蔽的本真敞亮出来。“我们这时代的歌手／在影子四季志得意满／远离梦中葡萄故国和牧歌／看不见的潮涌把他牵引／到达事物的反面轻浮的表层／一根稻草系住他的颈项／南方遥远的星空夜还能坚持多久”(《我们这时代的歌手》)。诗人的吟唱是一种短暂的现实，还是一种永恒的神往？或者，现实与理想就是这样互相遥望，互相包容，偶尔短暂地聚首弥合？这样的追问当然是无解的，或者说解也是无解之解，但诗人毕竟将自己的思考和盘托出了：思想啊人类上空的星辰／更璀灿更孤独／我也要打通唤起(《冬夜私语》)；“当我身披满天星云／大风中抵达最后一只歌唱的蟋蟀(《回溯故土》)；你大地深情的漫游者／是启明星将你铭记／镌刻在天空感伤的前额／犹一线掉队的光芒／被离人自身的黑夜收藏(《漫游》)。在庞清明的诗歌中有一种对事物的静止的领悟，每一样事物都是一面镜子，总是在面对的刹那把我们带到他的内心，以及超越了他个人的永恒的秘密。
在对存在的追问中，一种孤独感一直贯穿着庞清明诗歌的始终，那是一种缺乏对手的空荡，一种永远纠缠不清的西绪弗斯情结。我到达的生命是孤岛／一洗蔚蓝之上时间的宫殿／南部中国的欢乐颂，花岗岩之梦／被激情的海风吹打／我到达那里时白云早已离去(《到达》)。那些忧伤的无助的因爱而孤独／因孤独而伟大的日子天才的日子／被钉在辉煌的神柱上洁净的四壁间／那日子跳动若母亲的血液／那日子直达痛苦的起始(《日子：那些忧伤的无助的》)。这种切肤的孤独感使一些秀丽的风景进入表象后沦丧，生命有时是如此沉重。这种孤独感来自于庞清明理解了时间的秘密而别人还没有完全领会，来自于生命和生命之间不能被完全抵达。在《孤独骑士》一诗中我们读到了这样令人震撼的句子：孤独使你内心开花／孤独是惟一的／好比落日的大镜／／大风吹送孤独的骑士／伐木声中一只玉兔向西。这正是庞清自身的写照，当他发现诗一直存在于自己的生命和本质之中，并不断促使自己超越自身和所生存的环境，诗便成为他内心的宗教。持续的思考和强烈的孤独感已经使庞清明不自觉地和宗教相互衔接了。我们能够借助诗仅仅在于心灵观照世界同世界达成某种契机，手与心形成同构。作为一种活动的艺术所构成的强烈心灵力量，使庞清明深入到生存的极高处和极深处。大风吹送孤独的骑士，他正“策马西去／回望中落红再世彤云飞升／石榴之梦石榴生长众神缄默”(《四月花事》)。
寻找圣灯的骆驼之旅
——读十品诗近作感言洪迪前行便是一切。
前行标示着精神弥漫的坚韧不拨，无与伦比的不挠毅力。前行者必有一盏圣灯在导引。这盏圣灯既在远方也在心中，既是明确的目标又将上下求索。诗便是圣灯，诗人便是求索的前行者。诗人本质上是骆驼。十品是当今寻找圣灯的勇敢驼队的一匹，奋勇而坚毅的一匹。
初读十品作品是二十年前的事了，见面则在新近。十品给我一个新且深的印象，是他对诗的格外钟情而勤奋。他本职工作比较繁忙，而诗的创作与评论都收获颇丰。他近年热衷于长诗创作，他发表的一些短诗可能多为他长篇构思中精彩的片断。他写诗在时间利用上简直见缝插针。他多产，必有佳作。十品诗有自己的特色。
先看一下展示在《甲申风暴》上十品的《宝剑》：
古时候，宝剑是兵器/在战场上纵横驰骋，行走如飞/我见到的宝剑/已是一个将出嫁的女子/飞快的让人感到美的存在/红色穗子的一闪/畅然地划出一道弧/随即鲜血淋漓//那女子的微笑/是有代价的/不动声色中/不是非常到位的吻//因此，宝剑在我心目中/是神圣不可侵犯的尤物/苏醒过来就晚了/宝剑的牙齿/还没留下痕迹，宝剑的/眼睛就触到了陷痛//我见到的宝剑/确实是一个女子/柔情似水，常有/不俗之举使世人惊骇
显然，此诗之成立，在于找到宝剑与女子之间的焊接点或曰相互渗透膜。宝剑这么寒光逼人的凶器，怎么能同柔情似水的女子联系在一起呢？这就是诗人的独特发现，也是受者接受此诗的兴奋点。这也便是古人所谓诗眼吧。可以说全诗都是在这诗眼的关注和照耀下生长成形的。十品怎么想到以宝剑比女子的呢？其实他是以女子比宝剑，他体验到女子能给人的伤害，往往更甚于宝剑。诗非无情之物，只是现代诗多情化作以意象为砖石的现代诗美时空，化作不舍意象的诗性叙述。
《从指间滑翔的阳光》更为虚灵一点：
从我的指间看去/从蒙尘的树权间开始的联想/从漫漫的晨雾中/少女的长发飘扬起的歌声里/阳光还在另一间屋子里踱着步子/平静的天空无所适从/在无目的走着 劳碌的汗水/打湿沉睡的窗帘/隐逸和象征都出洞了/在老式的街道上东张西望/簿簿的晨雾没有力量/只在途中泄去了勇气/歌声里的躁动会感染怀旧的人/和那些夜间打食的动物/复苏的水粉画从我的梦开始/穿过滑翔的阳光/我的指间已经空空荡荡
这里的中心关联物是“阳光”与“指间”，从指间看阳光，滑翔的阳光穿过指间，剩下的是空空荡荡，这里的诗更意蕴，在作者或许有所特指，在受者则可歧为多义，因而更为虚灵，而虚灵是荡漾诗味的空间。
《戴帽子的人》则颇有一点后现代的风味：
戴帽子的人，只有一个/你别回头望/就是你/你怀疑我的说话/你还在东张西望/你想像中的那个戴帽子的人/不是你自己 而是一个/与你无关的人/你在用你自己的思维习惯/将你与别人分隔开来/像两只老 相识的蚂蚁/擦肩而过连气味也没留下/戴帽子的人 将帽子取下/再看周围的人/就舒服不少 别人也如你一样了
这首诗的支撑点有三：一是自己戴着帽子却在寻找，以为戴帽子的是别人；二是有点戏剧性，而戏剧性是现代诗的生长点之一；三是用口语，说得比较风趣。这三点是融合在一起的。特别是第一点的荒谬性，构成此诗的后现代主义风味。
并不是上举三首即为十品诗近作中的佳品，但也可约略见出十品诗的一些特点，诗人十品立足于当今中国诗坛的重要根据。
十品的诗多用口语叙述，娓娓道来，让人有一种平易近人的感觉。比如，“原地转一圈 原地就是个圈/原地是圆以后 圆心就在圆的/中间 原地就失去了边缘/女人就在原地的中间微笑/爱情就在女人的手里轻跳。”（《原地转一圈》）前三行说原地转圈，后二行说女人爱情，两者似乎无关，却又是前者引出后者，有起兴的意味。整首诗基本上是叙述，述说得较为平实，并非口水四溅。
十品诗在叙述中并不排斥意象，在抽象叙述与意象呈现之间有着某种动态平衡。“一百年就下了一场雪/落地就化成一朵梅花/所有的童话蜂拥而至/围着天空旋转/直到圣灯的火焰熄灭/梅花落地了”。（《阅读一部名着》）粗看是一段抽象叙述，细看见叙述中有疏密适中的意象，而总体上还构成一方超现实的诗美时空。
十品诗都有真情实感，却又不是直接地流露和抒发，总能予以诗化，找到自己独特的表现方式。《梦和丽日》说：“我一直站着 一直以一种/毅力 站在丽日直/我的眼前平静的就像/什么也没有发生过 什么声音/也没出现过一样//可是河流 却从没有停止呼吸/在我的血管里 仔细地流淌着/每一块石头 每一个标点/整齐地流淌着/每一块石头 每一个标点/整齐地排满落下的叶子/然后 消失了诗行//我一直站着 像梦一样的活着、梦也没有我成熟/我熟地垂下了头 向向日葵的脸/总也看不见我思念 我一直为/一个不曾见过的女人祝福”。此诗写的是一种慕名的思念情怀，却一直在东描西述，直到最后两行才透露其中真意。
十品诗并不刻意追求什么主义、流派，却颇自然地将现实主义、浪漫主义、现代主义与后现代主义融合在一起，唯好诗真诗是求，一直孜孜不倦。比如《三月之陶》：“三月之陶睁着狡猾的眼睛/从废墟底部爬出//五千年的名片聚光在/一次火的瞬间，大面积地/传染了成熟的生命/三月之间吹着一股强劲的风//正在流动的/已不是陈旧的时间/我打钟/钟里飞出一群古铜的鸽子//想必三月之陶/永不会浮肿/结出的籽儿，个个强壮如牛//取你的心脏/恭在我的屋中，墙上的壁挂/积着厚尘，新鲜的蔬菜进门/三月之陶便推开废墟/轻声地询问/那些早已遗忘的年龄”
此诗先锋吗？并不。不先锋吗？也不是。十品追求的是真诗好诗，不管什么主义流派，只要有利于诗美他造，统统拿来就是了，只把重点放在融合各种表现技巧手法上，只要完美地表现出心中的诗美情愫。这是大诗歌理念的一种具体实践。
十品写诗二十多年，依然年青，依然骆驼一般奋发有加，坚持不懈地在建筑和求索着诗的圣灯，一步一步留下自己浅浅深深的足印。
前行便是一切。安琪，或诗的行动者树才
一
熟悉安琪诗歌的人，也许一眼就能看出，这篇文章的题目同她的那首《庞德，或诗的肋骨》有关。确实，一开始我写下的题目是《安琪，或诗歌的行动者》，后来就是因为一下子联想到她有一首诗叫《庞德，或诗的肋骨》，便在一番琢磨之后，把“诗歌”两字中的“歌”字给拿掉了。因为根据我的琢磨，安琪的诗歌更是“诗”（突出的是文字本身的建构），而非“歌”（它总是能让人听出字行之间或隐或现的某种旋律或节奏）。
我之所以称安琪为“诗的行动者”，因为她是一个有着双重的行动意识的诗人。诗。行动。显然，诗本身已经是一种行动，因为诗是“写”出来的，或者说，诗需要被“写”出来。我甚至认为，诗人的本质行动就是“写”。诗人总是在仍然处于隐身状态的“诗”的推动下，动手去写；又总是通过最终难以完成自身的“写”的行动，去试着写出一点什么——至于“写出的东西”究竟是不是“诗”，诗人自己怎么说常常不是决定性的。
写，意味着动用词语，意味着把人们普遍使用的“语言”转化为时时处处受到诗人灵性制约的“言语”。这种行动是个体的，孤独的，甚至寂寞无助的。所以，不管一个诗人表面上多么活跃、热闹，写作本身却总是孤寂的。一个诗人想深入自我，想有所创造，就必须潜心，就必须单独地探索，就必须把“一己”当作一种客体来认知。
但一首诗仅仅被“写”出来，还不够，因为它的意义只完成一半，作者的那一半。一首诗之所以会被“写”出来，也是因为，从一开始它就把自身托付给了词语，并希望与词语共生为一个鲜活的血肉体，而且它总是期待其他潜在的目光——如果说作者的目光可以称作第一读者的目光的话。它的意义的另一半，就是被“阅读”。接受美学，正是相对于阅读的存在而提出的。
那么，怎样才能让已经“写出”的那些诗更有效地进入被“阅读”所决定的另一半？这牵涉到另一种行动。这种行动本应由批评家和出版界来完成。但中国当代诗歌自九十年代以来的断裂、困顿和遭社会漠视，决定了诗人不得不同时去操心写作、批评和出版的艰苦局面。安琪正是在诗歌艰于喘息的这种大背景下，勇敢地站出来，不畏惧这种艰苦局面，满怀热情地为那些已经被写出的“诗”进行鼓与呼的行动者之一。
事实上，在安琪的身上，写作的激情和为写出的诗而奔波的激情，一直是相互依存、相互推动的。她身上可爱的自信和不可爱的不满足，是她一切行动的出发点。但是，当她投身于“写”之外的每一个行动时，是对诗的某种责任感，甚至也可以说是某种命运感，饱满地占据了她的全身心。她感到，她是为诗在行动，是为一代诗人横遭漠视的诗歌实绩在行动，而不是为她自己，因为她只是这一代诗人中的一员。如今，她的行动所达到的规模和已经取得的影响，证明她对当下的诗歌生态是极为敏感的，而她判断行动意义的视野也是相当开阔的。她率先喊出的“中间代”这个词，现在已经衍变为一个代际命名，一个诗学概念，涵盖着整整一代诗人的写作面貌。这个命名的有效性，在即将出版的《中间代诗全集》中，将被那些以“言语”的差异性为主要特征的诗歌文本所证明。在中国当代诗歌的历史格局中，“朦胧诗”的浪漫抒情和反抗意识，“第三代”的狂躁叛逆和破坏欲望，与“中间代”的沉潜自身和多元取向，在诗歌生态和美学向度的层面上恰恰构成一种力量对比。“中间代”这个代际概念，就是为“第三代”之后一代诗人的多枝杈的诗歌文本的力量集结所搭建的一个平台。安琪居然奇迹般地把它搭成了！她总说她是“被安排”来做这件大事的。这是她对自己诗人命运的强有力感知。
二
我接触安琪的诗，是从她那本取名为《任性》的诗集开始的。这是一本长诗的合集。封面上的安琪显得沉稳而有心事，身后是一大片自由生长的树林。当时我就思忖，从安琪脸上的沉稳神色里，可看不出一丝一毫的“任性”。当然，诗人的“任性”可不是写在脸上，而是蓄积在心中，落实在诗里。我记得是在2002年春天收到这本诗集的，但当时我只读了前面六、七首，就放下了。最近，我通读了全书。我似乎明白以前只读了前面几首“就放下了”的理由了：那几首诗足以让我窥见安琪的作诗法。
安琪以一种几乎是半自动的词语衍生法，来结构她的每一首长诗。我惊讶于她对语言的那种极为开放的探索心态，即实验心态。这种心态也许植根于她对“现代诗之所以是现代诗”的那种语言构成上的“现代性”的强烈而朦胧的诗学认知，也许植根于她身上天生的那种语言敏感；但也有可能，她是在同“新死亡派”的结盟中最终确认这一语言意识的。不管怎么说，安琪是从福建（更确切地说是漳州）这方水土起步的。她一起步，就窥见了现代诗为释放生命的创造活力而不惜在语言上“胡言乱语”的那张畸形的脸。
