一段是参透禅机的话。他的诗描写这种境界的也极多。陶潜以后，中国诗人受佛教影响最深而成就最大的要推谢灵运、王维和苏轼三人。他们的诗专说佛理的极少，但处处都流露一种禅趣。我们细玩他们的全集，才可以得到这么一个总印象。如摘句为例，则谢灵运的“白云抱幽石，绿禁媚清涟”，“虚馆绝诤讼，空庭来乌鹊”，王维的“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，和苏轼的“舟行无人岸白移，我卧读书牛不知”，“敲门都不应，倚杖听江声”诸句的境界都是我所谓“禅趣”。
他们所以有“禅趣”而无“佛理”者固然由于诗本来不宜说理，同时也由于他们所羡慕的不是佛教而是佛教徒。晋以后中国诗人大半都有“方外交”，谢灵运有远公，王维有瑗公和操禅师，苏轼有佛印。他们很羡慕这班高僧的言论风采，常偷“浮生半日闲”到寺里去领略“参禅”的滋味，或是同禅师交换几句趣语。诗境与禅境本来相通，所以诗人和禅师常能默然相契。中国诗人对于自然的嗜好比西方诗要早一千几百年，究其原因，也和佛教有关系。魏晋的僧侣已有择山水胜境筑寺观的风气，最早见到自然美的是僧侣（中国僧侣对于自然的嗜好或受印度僧侣的影响，印度古婆罗门教徒便有隐居山水胜境的风气，《沙恭达那》剧可以为证）。僧侣首先见到自然美，诗人则从他们的“方外交”学得这种新趣味。“禅趣”中最大的成分便是静中所得于自然的妙悟，中国诗人所最得力于佛教者就在此一点。但是他们虽有意“参禅”，却无心“证佛”，要在佛理中求消遣，并不要信奉佛教求彻底了悟，彻底解脱；入山参禅，出山仍然做他们的官，吃他们的酒肉，眷恋他们的妻子。本来佛教的妙义在“不立文字，见性成佛”，诗歌到底仍不免是一种尘障。
佛教只扩大了中国诗的情趣的根底，并没有扩大它的哲理的根底。中国诗的哲理的根底始终不外儒道两家。佛学为外来哲学，所以能合中国诗人口胃者正因其与道家言在表面上有若干类似。晋以后一般人尝把释道并为一事，以为升仙就是成佛。孙绰的《天台山赋》和李白的《赠僧崖公诗》都以为佛老原来可以相通，韩愈辟“异端邪说”，也把佛老并为一说。老子虽尚虚无而却未明言寂灭。他是一个彻底的个人主义者，《道德经》中大部分是老于世故者的经验之谈，所以后来流为申韩刑名法律的学问，佛则以普济众生为旨。老子主张人类回到原始时代的愚昧，佛教人明心见性，衡以老子的“绝圣弃知”的主旨，则佛亦当在绝弃之列。从此可知老与佛根本不能相容。晋唐人合佛于老，也犹如他们合道于老一样，绝对没有想到这种凑合的矛盾。尤其奇怪的是儒家诗人也往往同时信佛。白居易和元稹本来都是彻底的儒者，而白有“吾学空门不学仙，归则须归兜率天”的话，元在《遣病》诗里也说“况我早师佛，屋宅此身形”。中国人原来有“好信教不求甚解”的习惯，这种马虎妥协的精神本也有它的优点，但是与深邃的哲理和有宗教性的热烈的企求都不相容。中国诗达到幽美的境界而没有达到伟大的境界，也正由于此。
长篇诗在中国何以不发达
中国诗和西方诗的发展的路径有许多不同点，专就种类说，西方诗同时向史诗的戏剧的和抒情的三方面发展，而中国诗则偏向抒情的一方面发展。
我们试设想西方文学中没有荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、维吉尔、但丁、莎士比亚、弥尔顿和拉辛诸人，或是设想歌德没有写过《浮士德》，莎士比亚只做过一些十四行体诗，就可以见出史诗和悲剧对于西方文学的重要了。中国恰是一个没有荷马和悲戏三杰的希腊，杜甫恰是一位只做过十四行体诗的莎士比亚。长篇诗的不发达对于中国文学不能说不是一个大缺陷。
史诗悲剧和其他长诗在中国何以不发达呢？我以为这最少有五种原因。
（一）最大的原因就是我在上篇所说的哲学思想的平易和宗教情操的浅薄。史诗和悲剧不同抒情诗，抒情诗以一时一境的主观情趣为主，只须写出人生的一片段；史诗和悲剧都同时从许多角色着眼，须写出整个的人生，整个的社会，甚至于全民族的哲学思想和宗教信仰。史诗和悲剧的作者都须有较广大的观照，才能在繁复多变的人生世相中看出条理线索来；同时又要有较深厚的情感和较长久的“坚持的努力”，才能战胜情性和环境的障碍，去创造完整伟大的作品。广大的观照常有赖于哲学，深厚的情感和坚持的努力常有赖于宗教。这两点恰是中国民族所缺乏的。
先说史诗。西方史诗都发源于神话。神话是原始民族思想和信仰的具体化，史诗则又为神话的艺术化。从《左传》《列子》《楚辞》《史记》诸书看，中国原来也有一个神话时代，不过到商周时代已成过去。神话时代是民族的婴儿时代。中国是一个早慧的民族，老早就把婴儿时代的思想信仰丢开，脚踏实地地过成人的生活。孔子“不语怪力乱神”，可以说是代表当时一般人的心理。西方史诗所写的恰不外“怪力乱神”四个字，在儒教化的“不语怪力乱神”的中国，史诗不发达，自然不是一件可奇怪的事。
再说悲剧。西方悲剧发祥于希腊。希腊人岁祀狄俄倪索斯（Dionysus，主酒及谷畜的神）时有合唱队在神坛前唱歌跳舞并扮演神的事迹。希腊悲剧便从这种祀典发达出来。近代悲剧一半是学希腊的，一半是起源于中世纪教会中所扮演的“圣迹剧”。王静安在《宋元明戏曲史》里也说中国的戏曲发源于巫蛊祭祀。这种中西的暗合可证明悲剧与宗教关系的密切。发源相同，何以后来中西的成就却不一致呢？西方悲剧不外两种，一种描写人与命运的挣扎，一种描写个人内心的挣扎。没有人与神的冲突，便没有希腊悲剧；没有内心中两种不同的情绪或理解的冲突，便没有近代悲剧。中国人民的特点在处处能妥协，“上不怨天，下不尤人”是他们的处世的方法。这种妥协的态度根本与悲剧的精神不合，因为它把冲突和挣扎都避免了。
（二）西方民族性好动，理想的人物是英雄；中国民族性好静，理想的人物是圣人。西方所崇拜的英雄为希腊的阿喀琉斯（Achilles）、拉丁民族的查理大帝（Charlemagne）和罗兰（Rolland），日耳曼民族的西格弗里（Siegfried）和贝奥武甫（Beowulf）都是气盖一世的伟男子，具有扛鼎搏虎的膂力，一生全在困苦艰难中过活，打过无数的胜仗，杀过无数的猛兽，如果没有他，全民族就要灭亡。中国儒家所崇拜的圣人如二帝三王，大半都是在“土阶茅茨”之中“端冕垂裳而天下治”的君主，敬天爱民之外，不必别有所为。圣人之中只有治水的夏禹颇似西方的英雄，但是孔子称赞他，却侧重“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫”三点，这些还是“太平天子”的美德。
中西的人生理想所以有这种分别者，也和社会开化的早晚有关。中国社会安定极早，没有很大的内忧外患，所以当时所需要的人物只是“无为而治”的“太平天子”。西方民族在文学初露萌芽时代，还在和天灾人祸奋斗，所以当时所需要的人物是“杀人不敢前，须如蝟毛磔”的战士。这种人生理想的差异在文学上也留下很深刻的影响。史诗和悲剧都必有动作，而且这种动作必须激烈紧张，才能在长篇大幅中维持观众中的兴趣。动作的中心必为书中的主角，主角必定为慷慨激昂的英雄，才能发出激烈紧张的动作，所以西方所崇拜的英雄最宜于当史诗和悲剧的主角。在西文中“主角”
和“英雄”两个名词都只有hero一个字，也可以证明西方人生理想对于史诗和悲剧的影响很大。中国“无为而治”的圣人最不适宜于作史诗和悲剧的主角，因为他们根本就少动作。
（三）文艺上主观的和客观的一个分别固然不是绝对的，但是侧重主观或是侧重客观是可能的。依荣格的研究，民族和个人的心理原型都有“内倾”“外倾”两种。“外倾”者好动，好把心力支到外面去变化环境，表现于文艺时多偏重客观。“内倾”者好静，好把心力注在自己的身上作深思内省，表现于文艺多重主观。中西民族相较，西方民族属于外倾类，中国民族属于内倾类，所以通盘计算，西方文学偏重客观，以史诗悲剧擅长，中国文学偏重主观，以抒情短章擅长。
中国诗偏重主观，所以史诗和悲剧所必要的客观的想象不发达，我们拿中国游仙派诗人所见到的仙境比较西方诗所描写的天国，立刻就可以见出客观的想象贫乏是长篇诗在中国不发达的一个大原因。“游仙派”诗人所见到的仙境大半根据道家的传说，他的意象很模糊隐约，我在上篇《中西诗在情趣上的比较》已经说过。神仙的极乐仍是清静无为，所以我们在游仙诗中寻不出动作，找不出一个首尾贯串的故事来，最多只有骑鹤乘云，持芙蓉，吹玉笙，饮琼浆，启玉齿之类做哑戏似的静止的姿势。这种仙境的意象只可以产生图画雕刻而不能产生史诗。西方史诗中的天国却不如此简单，例如荷马所写的巴腊斯仙山，但丁所写的天堂，弥尔顿所写的乐园，都是一座轰轰烈烈的戏台，其中神仙仍然有婚嫁宴事，有刑赏争战，开很长的会议，起很激烈的辩论。他们所居的宫殿园圃，所用的衣服器皿，也件件都写得尽态极妍。一顶冠有几种颜色的宝石，一座楼台有几根楹柱、几扇窗牖，都很明了的呈现在我们眼前。李白以“遇见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”区区十四字就写尽仙境的状况和仙人的姿态，但丁和弥尔顿却要用一部书来写。郭璞以“灵妃顾我笑，粲然启玉齿。蹇修时不存，要之将谁使？”区区二十字写尽一篇仙境的浪漫史，法国诗人维尼（A.deVignv）写仙女爱罗娃（Eloa）钟情于撒旦的故事却铺张到七八百行。客观想象的强弱于此可见。
（四）史诗和悲剧都是长篇作品，中国诗偏重抒情，抒情诗不能长，所以长篇诗在中国不发达。就这一点说，史诗悲剧和其他长篇诗的缺乏并非中国文学的弱点，也许还可以说是中国人艺术趣味比较精纯的证据。西方从古希腊到十九世纪都特别看重长篇诗，以为长篇诗才可以有“庄严体”（grandstyle）。但是十九世纪以来，学者的意见已逐渐改变。有两点最值得注意。
第一点就是西方学者现已看出一切诗都是抒情的，悲剧诗和史诗也还各是抒情诗的一种。首倡此说者为法国美学家幽佛罗瓦，近来意大利美学家克罗齐（Croce）主张此说尤力。第二点值得注意的就是西方学者现已看出凡是抒情诗都不能长，长篇诗不必全体是诗。这一说倡于美国诗人爱伦·坡（EdgarAllanPoe）。也说：“‘长诗’简直是一个自相矛盾的名词。”他以为荷马史诗和《失乐园》之类的长篇诗，都是许多短诗凑合起来，其中有许多不是诗的地方。近代考据学者对于史诗为何形成一个问题所得的结论亦颇与爱伦·坡的学说暗合。古代史诗都是许多短篇叙事诗集成的。
（五）史诗和悲剧都是原始时代宗教思想的结晶，与近代社会状况与文化程度已不相容。欧洲近代所以还有人做史诗做悲剧者，因为有希腊的蓝本可模仿。假使希腊人没有留下悲剧和史诗的形式和技巧，假使他们没有替史诗和悲剧在文学中占得一种极优先的地位，近代欧洲能否有这两种文学，也还是疑问。而且史诗和悲剧在近代文学中也并没有站得住脚。史诗已蜕化为小说，悲剧已蜕化为“问题剧”和“风俗剧”，都是由诗变为散文，这种变迁似乎可以证明人类的情趣已渐由委婉而趋直率，从前人须以诗表现的，现在用散文就够了。中国散文发达极早，像《左传》《史记》一类的材料在西方古代都是史诗的材料，而在中国却只是散文作品，这也许由于史诗的时代在当时本已过去，而前此又无史诗可为蓝本。小说在中国发达比西方较早，汉魏六朝时记神仙鬼怪的散文极多。像《穆天子传》《汉武帝故事》《西京杂记》《飞燕外传》《搜神记》之类，都可以做长篇叙事诗的材料，但是因为史诗无蓝本而小说格式已成立，所以作者都取小说的形式。至于中国戏剧的形式的成立为时极晚，最早也不过在唐朝，悲剧的时代早已过去。最擅长戏剧的元人的作品大半仍是抒情诗，不能和西方戏剧相提并论。
以上五种原因凑合起来，似乎可以完全解释史诗悲剧和其他长篇诗在中国何以不发达的道理。这五种原因有些起于中国民族的弱点，也有些起于中国民族的优点。如依谨严的逻辑，我们似不应把它们相提并论。不过这个问题本来还没有定论，我们正不妨列举所见，以备将来研究这个问题者的参考。
关于美感问题
蔡仪、丁进两先生在《文艺报》三期里讨论美学问题。涉及我的《谈美》和《文艺心理学》，《文艺报》来信约我对这方面发表一点意见，我很愿趁这个机会，简略地答复一些批评。
《谈美》和《文艺心理学》是靠近二十年前我当学生时代写的。当时我对英法文的美学着作中重要的都涉猎过，只是没有机会读过马列主义的美学着作（如果当时已经有）。我的见解大半是融合当时流行的多数美学家公认的见解而成的，现在从马列主义的观点看，有许多地方是错误的或过偏的（二十年前的书有几部能免这些毛病呢），这一点我愿坦白地承认。一切学说思想都有它的历史环境的背景，我们读任何书，都要还它一个历史的本来面目。历史环境变了，硬要墨守成规，说它完全是对的；或是执今责古，说它完全要不得，这两种态度都未免缺乏历史发展的认识和批判的精神。我在《谈美》里开场就郑重警告过读者：“我不敢勉强要你全盘接收……我所说的是一种看法，你不妨有你自己的看法。”我原来没有预料到我的两本幼稚的书居然得到广大的读者群，而且使他们“染了毒”。我固然要负传毒的罪过，染毒的人们也应负缺乏批判的责任。
我对于美学的工作大半是介绍的性质。《谈美》和《文艺心理学》的美学看法大体上是欧洲从希腊以来的一个传统的而且相当普遍的看法。凡是涉猎过美学史和美学古典着作的人们都会明白这一点。我援用旁人的学说，向来不敢掠美，在《文艺心理学》的序文里我说明过我如何受过去人的影响，并且在每一章里都注明过每一学说的来源。批评我的人们仿佛以为那些学说全是我的创见，“移情说”和“距离说”就是“朱光潜的移情说和距离说”。这无异于我曾经介绍过黑格尔的辩证法，读者硬要以为那是我创的辩证法而加以攻击。治任何一种学问都应知道它的历史的发展，知道问题是怎样起来的；从前人对这问题如何思想过，如何辩论过，才可以免走一些冤枉路。批评的人们对于这一方面未免太忽略了，这很使我怅惘。
