楷书的捺画是继续了隶书的“波”画，捺出时“一波三折”，在隶书中已经形成。“永字八法”，除了捺画之外，其他笔画都可重复出现，如“昼（昼）”字，有九笔横画，“多”字，有四笔撇画，但捺画通常只有一笔捺出，如“森”字。这也是继续了隶书的书写原则“燕不双飞”。
捺的表现形式十分丰富，由于捺出时的位置不同，就形成了不同的姿态变化。常见的捺画有“横波”、“纵波”、“金刀波”、“鸣鸭波”、“兰叶波”、“小波”、“短波”等等。
赵佶所创造的瘦金体
瘦金体，为宋代宋徽宗赵佶所创的一种楷书书体。
赵佶，生于元丰五年（1082），19岁即位，在位25年。靖康二年被金兵所掳，绍兴五年（1135）病死于五国城。赵佶虽无帝王的才略，但书画的精妙却是古今首屈一指的。他的书法能自成一体，陶宗仪《书史会要》谈道：“初学薛稷，变其法度，自号瘦金体。”叶昌炽《语石》也谈道：“其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”现从实际记载和书体来看，赵佶不仅学褚、薛和早年黄庭坚的书法，而且还更多地从唐代薛曜的《封祀坛》、《夏日游石淙诗》、《秋日宴石淙序》三碑取法。如将薛曜的书法和赵佶的瘦金体比较一下，就一目了然了。
赵佶的瘦金体，笔势劲逸，外拓宽畅，笔迹犀利，如画兰竹，轻落重收，形瘦细而韵腴润。赵佶善作工笔画，他的瘦金体，与工笔画的勾勒相一致，富有诗情画意。赵佶瘦金体书迹主要有：《真书千字文卷》、《欲借·风霜诗帖》、《秾芳依翠萼诗帖》、《神霄玉清宫碑》等。
隋唐楷书的主要碑帖
智永：《千字文》、《龙藏寺碑》、《董美人墓志》。
欧阳询：《九成宫醴泉铭》、《皇甫君碑》、《虞恭公碑》、《化度寺碑》。
虞世南：《夫子庙堂碑》。
褚遂良：《孟法师碑》、《倪宽赞墨迹》、《伊阙佛龛碑》、《唐梁公碑》。
薛稷：《信行禅师碑》。
李邕：《岳麓寺碑》。
颜真卿：《多宝塔》、《东方朔画赞》、《鲜于氏离堆记》、《郭家庙碑》、《颜勤礼碑》、《大字麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》。
柳公权：《玄秘塔碑》、《神策军碑》。
灵活多变的字体——行书
行书，是在楷书基础上产生的一种书体。“行”是行走的意思。如果说楷书好比人的端坐，那么行书就好比人的行走，显得生动活泼，自由自在。
行书是实用性与艺术性结合得最好的字体。所以，行书从产生到现在，上下一千多年，一直盛行不衰。东晋的大书法家王羲之，就是长于行书而名垂书史，他的《兰亭集序》被称为天下第一行书。
在书法艺术中，篆、隶、楷、草各种书体，都各有一定的规则，惟独行书没有一定的写法。行书是一种可以灵活多变的字体，在书写中含楷书的成分多一些，如《怀仁集王羲之书圣教序》，俗称“行楷”；含草书的成分多一些，如王羲之的《丧乱帖》，王献之的《中秋帖》等，俗称“行草”。行书没有固定的模式，但有着共同的特点，那就是：下笔收笔处多露锋、少藏锋；笔画转换处多圆转、少方折。
行书，相传是汉末书家刘德升所创，但从来没有他的行书流传。晋代是行书最繁荣的时期，涌现出了许多行书大家，除王羲之、王献之父子之外，还有王询、谢安等数十人。
继晋代以后，凡是善书者无不工行书，善行书的大家也层出不穷。如颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、鲜于枢、王铎、傅山等，尤其是颜真卿的《祭侄文稿》，有天下第二行书之称。
易书易认的行书
俗语说：“楷如立，行如走。”这一说法表明了行书的书写要比楷书疾速得多。楷书每一笔都要把起笔、收笔作明确的交待，各种笔画表示完整的规范形态。行书就没有这样严格的要求。“务从简易”，每一笔没有一定的规范形态，也不需完整地交待起笔、收笔过程，所以书写起来极为方便，大大提高了书写的速度。同时，行书又能保持楷书的基本结构，所以识别行书与识别楷书并没有什么差异。我们将《兰亭序》中的“类（类）”、“怀（怀）”、“为（为）”、“清”等字，与楷书《九成宫》有关的字相比较，就能发现，行书的结体并没有发生变化，既便于认识，又便于书写。
关于行书的这一特点，还可以从与草书的比较中加以认识。草书就不那么便于识别，这里刊出的两组书法：“观（观）”、“年”、“岁（岁）”、“事”，都是从王羲之的作品选出来的，行书选自《兰亭序》、草书选自《十七帖》。行书这四字的书写方法，基本上与楷书的笔顺、结体是相同的。而草书这四字就“面目全非”了。“觏”字，由原来的左右结构变成了上下结构；“年”字，是由上而下地写下来，最后才以竖画将其贯连成字，草字的“年”字，则先撇出后，即竖下再作相连接的三笔横画。不仅改变了原来的结构，而且也改变了笔顺。“岁（岁）”字，也都改变了原来的笔顺和结体。“事”便更加简省了。草书的这些变化，便增加了识别它的困难程度，由此正表明了行书便于书写和识别的特点。
行书独特的体势变化
行书的体势，比较楷书而言要明显得多。楷书的基本形势是在正方形中体现出来的，但是行书则没有方形的“外框”的约束，所以体势就能充分地显示出来。
行书的体势首先基于笔势。楷书的笔画之间的联系，体现的是一种虚连的笔势，并没有留下实际的笔痕，而行书在笔与笔之间则体现出一种千丝万缕的关系。如《兰亭序》中的“是”、“能”、“流”、“时”等字，笔与笔之间的笔锋转折、翻腾，都可以从笔锋的丝缕中表现得十分清楚，真如“行云流水，脓纤问出”。
同时，行书的体势还表现在字与字之间的联系方面。如《兰亭序》中的“之外”两字，笔势连绵贯一，不仅体现了行书“贵其承蹑不绝，气候通流”的意境，更重要的还在于形成了一种独特的体势变化。这便是书法的艺术真谛之所在。后汉书法家蔡邕谈及：“凡欲结构字体，皆欲象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”正是这种婀娜多姿的体势变化，《兰亭序》更显得耐人寻味。例如：《兰亭序》中的“足以畅叙幽情”、“带左右引以为”两行文字，我们采取四线框形的方法，就可了解到每一个文字都不是方正平直，大小一律，而是体现了一种强烈的左倾右斜的体势，其中“带”字上大下小，为倒三角形，极富有动感；“左”字为上小下大，正与“带”字相承接，使奇险寓稳定之中；“右”字丰实，居倾右侧，又与“左”迎合；“引”字中虚，又与“右”字之实相映衬……不同的体势展现了一种万千气象。同时，我们还发现，这些多姿多态的文字，却又是被一根无形的线串连了起来，既统一了行气，又避免了杂乱无章的可能性。
《兰亭序》的“之”字体势丰富多姿
行书《兰亭序》体现了丰富的体势变化，历来受到人们的推崇。这种体势变化，表现在相同文字的不同写法方面，其中“之”字就十分典型。《兰亭序》中共有“之”字27个，然而没有一个体势是相同的，这充分体现了王羲之的书法技巧。
兰亭序·王羲之
《兰亭序》中“之”字变化的丰富多姿，早就受到历代书家的重视。唐代何延之《兰亭记》中谈道：“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体，就中‘之’字最多，至二十许字，悉无同者。是时殆神助，及醒后，他日更书数十百本，终不及之。”宋代米芾题《兰亭序》诗中有云：“廿八行三百字，‘之’字最多无一似。”正由于《兰亭序》点画精到，行气逸畅，神韵清秀，所以一直被人视为行书的范本。
行书点画的表现方法
一切笔画都是由点开始的，点得好与否，直接影响到作品的成败。由于点的位置不同，就会产生不同的形态取势。
长点：
1.向右按笔，直势书下；
2.收笔驻锋，逆向左回提锋收起。
圆点：
1.落笔迅捷按顿；
2.即取逆势左转提笔收。
直向连点：
1.露锋落笔，右按即转锋提笔启下；
2.承上露锋，右向落笔，即左折竖下；
3.逆向回锋，向右上逆钩挑出。
横向连点：
1.承上笔带下，逆锋向左按下，即向右转锋，完成第一点；
2.向右按顿，然而向右上挑提，完成第二点；
3.转向右下按下，即向右上挑出，完成第三点。
顾盼点：
1.承上露锋着纸，向右转按顿，即速向右上挑出，完成左侧点；
2.承左露锋落笔，按顿中向左回锋勾出，完成右侧点。
行书横画的表现方法
《兰亭序》虽然只有300余字，但是横画的表现却是最丰富的。有的强调欲右先左的藏锋、无往不收的回锋；有的略带波势，有的凝重短粗……所有横画都随形取势，神韵洋溢。
上挑横：
1.承接上字的末笔，露锋落笔；
2.落笔即向右上方行笔；
3.笔锋左转提起收笔。
下钩横：
1.直下落笔，稍顿转锋，向右略取斜上势行笔；
2.先提后顿，笔势转为右下，速回锋逆向，取左横向勾出。
细腰笔：
1.笔锋随右向露锋落笔，由轻及重，向左上行笔，边行边提；
2.行笔至三分之二处，笔锋微转，取势平下，边行边按。最后顿笔回锋，提笔收锋。
行书撇画的表现方法
《兰亭序》中的撇笔，或长或短，或粗或细，有的如利剑出鞘，峭秀俊拔；有的如长袖轻拂，舞姿翩翩。撇笔在行书中常被视为最为潇洒的笔画。
粗腰撇：
1.逆笔藏锋落笔，转向左下，取弧势撇出。先按后提，然后边行边按；
2.撇至二分之一处，笔锋逐步提起，最后露锋掠出。
长直撇：
1.横侧逆锋落笔，转笔藏锋，向左下撇出，取势平直；
2.迅速提笔掠出。
回锋撇：
1.右侧逆锋落笔，向左下沉着运笔；
2.略顿，转笔藏锋，向右上方收笔。
钩撇：
1.由提策折锋转为撇；
2.由轻及重，收笔时稍驻，然后折锋向上提笔勾出。
折锋撇：
1.由提策转锋为撇；
2.收笔稍顿，笔锋逆转向上提锋收笔。
弧撇：
1.逆锋落笔，转锋向左作弧圆撇出；
2.撇出着力均匀，收笔迅速提笔。
行书撩画的表现方法
《兰亭序》的捺笔变化丰富，形式多样，随意中却很精到，在流畅的笔势中体现出一波三折的变化。
波折捺：
1.顺势落笔，起笔轻微，然即折锋撩下，笔锋逐渐按下；
2.至捺笔三分之二处，取右向斜平势捺出，提笔中锋收笔。
回锋捺：
1.顺势落笔，一波三折捺下，由轻及重，沉着凝重；
2.略按，提笔回锋收笔。
出锋捺：
1.顺势露锋落笔，直势捺下；
2.由重及轻，将笔提起出笔收笔，使之成柳叶状。
钩捺：
1.露锋落笔，向右平横捺出；
2.顿笔转锋，向左下迅速勾出。
横捺：
1.逆锋落笔，取平横笔势捺；
2.稍顿，回锋收笔，捺笔作横画处理。
行书竖画的表现方法
《兰亭序》中的竖笔，最显得轻松活泼，形态各异的竖笔不少于悬针竖：
1.逆锋落笔，回锋转笔竖下；
2.中锋悬针收笔。
钩竖：
1.露锋落笔直下；
2.回锋向右上勾出收笔。
曲头竖：
1.露锋横侧落笔，转笔竖下；
2.顿笔、回锋向左勾出。
粗尾竖：
1.逆势轻锋落笔竖下；
2.稍顿，回锋勾出收笔。
弯弧竖：
1.露锋横侧落笔，取弧势向左竖下；
2.回锋收笔。
行书钩画的表现方法
在所有的书体中，行书的钩笔表现最丰富。除了楷书中的钩笔之外，各种笔画之间的笔势绵联，便产生了广义的钩笔，这在前面的笔画介绍中已有反映。钩画是笔势贯连的一种表现，所以练习好钩画就显得更有特殊的意义。
直钩：
1.横向侧入落笔，转锋竖下；
2.略顿，向左勾出。
圆曲钩：
1.横侧露锋，按顿成点，然后圆转竖下；
2.圆转向左提笔勾出。
背抛钩：
1.露锋落笔，取斜横经折勾而下；
2.略顿，稍带逆势向上勾出。
戈钩：
1.逆锋落笔，转势向右下弧势行笔；
2.回锋向右上方勾出。
浮鹅钩：
1.逆锋落笔，向右斜竖下，略带方折转锋，向右平画；
2.逐渐按笔，向右上取弧势勾出。
回锋钩：
1.横斜势落笔，竖下，圆转向右平画；
2.顿锋，逆势收笔。
行书中的楷草相间互用
行书是介乎楷书与草书之间的一种书体，于是就产生行书中相间楷书和草书的情况。这在晋唐的行书中是常见的。如唐陆柬之的作品《陆机文赋》，就十分典型。其中“可”、“得”、“而”、“言”等字，是十分典型的小草；而“蚩”、“好”、“恶”等字，施笔精到，又是十分完美的楷书。
行书中楷、草相间的现象，还表现在某一些文字中，如作品中的“难”字，左侧的部，作草书处理，右侧的“隹”则为行书。这种情况在明文征明的行书中也是很突出的。如《滕王阁》中的“耸”、“腾”等字。“耸”字的上部和“腾”字的右部等，都以草书处理。
行书中的楷、草相间，极大程度地丰富了行书的表现形式，也能最充分地调节作者的创作情绪。作者的情感，随着楷、行、草的相间表现而充分地显露出来，从而增强了作品的艺术感染力。
米芾行书的艺术特色
米芾作行书，最反对的是整齐平直的排列，认为这是“印版排算”。他以正侧、俯仰、背合的强烈变化，体现飘逸超迈的气概和沉着痛快的风姿，被人誉为“米颠”。米芾的行书体势，有他的强烈个性，具有一定的倾向性，《苕溪诗》中有“半岁依修竹，三时看好花”句，稍加分析，“修竹三时看”等字，就能发现，这些文字都是向左倾斜的。这种倾斜，显示出舒展大度，跌荡险峻的动势。然而又不觉失去重心，这是因为米芾的行书十分强调上下贯连的行气，字字紧扣，构成的无形的行气“线”的贯一，便化险为夷，起到了统一的作用。
就具体的字来说，有些字的左倾斜度还是非常大的。如《苕溪诗》中的“点”、“转”等字，“点”字的四点排列左低右高，构成与水平线的夹角有20°。“转”字的斜度与垂直的夹角也达20°。米芾行书的艺术特色，正是与这种强烈的倾斜度分不开的。
王羲之所创造的“蟹爪钩”
“蟹爪钩”是行书竖钩的一种表现形式，即在笔锋勾出时，有一个转折的过程。
“蟹爪钩”是由晋代王羲之所创，这在《兰亭序》中可以找到见证，如“殊”、“不”等便是。
“蟹爪钩”的出现，是书法用笔强调“疾”、“涩”两字的结果。冯武《书法正传》记载了蔡邕的主张：“书有二法，一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾’、‘涩’二法，书妙矣。”“疾”是指行笔快迅，“涩”是指笔在运行过程中不要在纸上滑过，而要使笔锋在运行时与纸增加磨擦，以增强线条的力度。
“蟹爪钩”的表现形式到了宋代，在米芾的笔下得到了发扬光大。如《苕溪诗》中的“将”、“转”、“浮”、“宁”、“成”、“赓”、“度”等字的钩笔，勾出时的转折过程特别明显。由于米芾在书法中“蟹爪钩”应用得特别多，而且典型，影响也就特别的大，所以一般的人们都以为“蟹爪钩”是米芾的“发明”。
米芾善用“刷笔”
《海岳名言》记载：“海岳以书学博士对。上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问曰：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”
所谓排字、描字、画字和刷字，都是书法家各不相同的艺术处理手法和艺术特色。米芾曾这样说过：“善书者只有一笔，我独有四周。”可以理解为运锋的灵活性、多样性，在坚持“中锋用笔”的同时，加以侧锋的辅助，并以四面出锋，这样笔法的变化就丰富得多了。
这里集米芾的行书“宫”、“襄”、“为”、“流”、“松”、“我”、“彼”、“集”等字，便能看到强烈的顿挫提按所产生的节奏感。同时，以米芾的行书与其他书家的行书作比较的话，便能发现，他善于将笔毫铺开，以此表现浓重宽厚的“点”、“横”、“竖”、“撇”、“捺”。从这些灵活的笔法变化中，可以体会到“刷字”的滋味。
现代大书法家邓散木对米芾的“刷字”曾有专门的论述，他谈道：“竹叶有背复偏侧，竹子有长短粗细，一丛竹子，从枝到叶绝不相同，所以画家当画竹，也运用不同的笔法来画出它的不同姿态。米南宫的字，就跟画家画竹一样，用正锋、侧锋、藏锋、露锋等不同笔法，使整幅字里呈现正背偏侧，长短粗细，姿态万千，各得其宜。这样就形成了他的独特风格的‘刷字’。”
文征明行书的结结体化
