对于《江帆楼阁图》的真伪问题，顺带一笔。有学者根据文献中对李思训作品的记载，其山水“多作云霞缥缈，有然岩岭之幽，峰峦重复，有荒远闲暇之趣”及李思训所用的线条是一种“笔格追劲”、“廉纤刻画”、“精巧细密”有“顾（恺之）陆（探微）遗风”、近“春蚕吐丝”般的线条，从而对“江图”的章法，设色及用线加以比较，认为和上述的记载不符，由此否定该图为李思训的作品，这也存为一说。
传为李昭道的作品现有《明皇幸蜀图》（台北故宫博物院藏），题材表现的是唐玄宗因“安禄山之乱”逃难四川途中的经历，画中玄宗一行人出飞天岭下，初见平原，马皆若惊的情景，是一幅带有人物情节的山水画。该图绢本，大青绿设色。
目前，学者对该图的真伪和年代的断定也有三种看法：
①认为是唐画。
②认为是宋摹唐画风格本。
③认为是元人伪作。该图和现藏于美国王季迁处的一幅山水作品风格极似，王季迁先生认为是一个人画的。画上还铃有“胡廷晖”印。有学者认为，这是作者本人的印章。据考，胡廷晖为元代人，其山水受小李将军影响，且善于造假，由此认为《明皇幸蜀图》也应为胡廷晖的仿唐之作，从气息上看，此画也确实多有元画的气息。
从展子虔到李思训、李昭道父子，可以看出我国早期青绿山水的形成发展过程，而在这一过程中，李氏父子是作出重大贡献的。我们从以后的王希孟的《千里江山图》、宋人《江山秋色图》可佐证。
2．吴道子的山水画
和大、小李将军同时的，能画山水的还有着名人物画家吴道子（685左右-7607），吴道子以人物画为主，但他对山水画的变革创新的贡献也不可磨灭。吴道子的绘画真迹迄今已无迹可寻了，只能从唐代的文献上去考证。相传唐天宝年间，唐玄宗想看四川嘉陵江山水的奇丽景色，便令吴道子去蜀地写生。返归后，便凭借记忆，在大同殿上挥笔作画，三百里的嘉陵山水，吴道子一日画毕。北宋唐王维《雪溪图》时的苏东坡曾经看到吴道子的山水画，称是“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。由此可以想象，吴画的风格是豪放不羁气势磅礴的，和李思训传统的精巧细密的画风有着本质的区别，可以说是一种“立笔挥扫，势若风旋”的急速用笔，这对魏晋以来的青绿山水，谨细工整的用笔设色来说，无疑是一次重大的变革。可惜，这种恣意挥洒的山水模式，现在只能借助文献去想象推敲了。
3．王维和《雪溪图》
值得注意的是，另一种山水风格的出现，标志着古人追求青绿山水绚烂至极的审美观念，开始向朴实无华的水墨文人画方向发展，这就是传为王维的《雪溪图》的出现。
王维（701-761年），字摩法，太原祁（今山西祁县）人，官至尚书右丞，历来被画史推为文人画的始祖。苏东坡称他的诗画是“诗中有画，画中有诗”，这种文学与绘画的结合，实始于王维。张彦远距王维不远，他曾亲见过王维的山水画原作，在其《历代名画记》中就记载有“余曾见（王维）破墨山水”。所谓“破墨山水”，就是把墨加水分破成不同深浅浓淡的层次，用以渲染，代替青绿敷色，来表现山石的阴阳向背。《雪浪图》，墨笔山水画，写雪景寒舍，确有“隔窗风惊竹，开门雪满山”的诗境。画作无款，由宋徽宗赵佶题写“王维雪溪图”五字，故长期以来作为王维惟一的作品流传着。画中所用的技法质朴，坡石有染渍而无皴法，仅以线条勾画出山形轮廓，再以淡墨溃染出山石的凸凹、高下和阴阳面，和张彦远所记载王维的画风表现手法完全吻合。这种以水墨为“渲淡之法”的表现手段，是王维的创造，它对后世文人水墨山水的影响尤为深远，以至于明季董其昌把王维列为文人“南宗画”的宗祖，称他“始用渲淡，一变勾研之法”。山水画发展至此，厦由崇尚金碧辉煌的华丽之美日趋向水墨渲淡、纯朴自然的画风过渡。由此至下，山水画分庭为两大体系，即青绿山水和水墨山水体系。
4．唐时偶然出现的意笔山水画
在敦煌壁画323窟中，有一幅初唐山水，这幅山水画的出现，带有一定的偶然性，然而有趣的是，在它的表现手法中，似乎出现了写意山水或是简笔山水的笔意。作者用粗笔、阔笔，寥寥几笔画出了辽阔的江面和烟云出没的山峦。江、山、人物及船帆画得比例都很适当，除船身、风帆和人物略以线条画出轮廓外，远近的山峦和麓脚，先是着一笔浓色，而后远山依次逐渐减淡，拉出空间层次。用笔是一笔笔涂抹上去的，再略加渲染而成。
5．山水皴法出现在晚唐，
到了晚唐，山水画的皴法已经初步形成，有实物可证的就是孙位的《高逸图》卷（上海博物馆藏）。孙位，会稽（今浙江绍兴）人，晚唐着名宫廷画家。此图绢本、设色画，卷首有宋徽宗赵佶题“孙位高逸图”五字，经考为“竹林七贤图”的残存部分。图卷虽为人物画作品，但是它在画史上的积极意义在于，高士所依偎的“湖石”上，已经形成了幼稚并且是用笔迟疑不定（由于对皴法用笔的不熟练而造成的迟疑）的皴法（是一种接近小斧臂皴法的所点和线条）。在画史上，晚唐没有留下什么山水画作品，但孙位的《高逸图》中的“湖石”，已经给我们传递了此时山水画发展的信息。再回过头来看一下，从魏晋时期，作为人物画陪衬的山水，是一种树形如“伸臂布指”，山势如“钢饰犀林”和“人大于山，水不容泛”的失调比例和稚拙的形态。发展到隋代，山水画已经独立成宗，成为一个专门的画科，但此时的山石仍然“有勾无级”，敷色也浓丽辉煌。经过初唐李思训、李昭道父子的继承，逐步形成一种特定的风格程式而影响后世。而王维那种诗情画意相结合的，以水墨渲淡或略施淡彩，仍无皴法的文人山水画，演进到晚唐孙位《高逸图》中有明显皴法的“湖石”，标明晚唐的山水画正在酝酿着更大的变革，在向着皴法高度成熟、风格繁多的五代、北宋的山水画过渡。中国山水画的第一个高峰在五代时期，而唐末山水画实则是这个高峰的开始。
四、五代、北宋的山水画
五代、北宋时期是山水画大发展到日趋成熟的时期。这个时期的山水画、风格纷呈，画家众多，代表着五代杰出山水画水准的关键人物就是画史上常提起的“荆、关、董、巨”。
“荆”是指荆浩，“关”是指关同，“董”是指董源，“巨”是指巨然。荆浩、关同是北方山水画派的代表人物，董源和巨然则是南方山水画派的魁首。
1．以荆浩、关同、李成、范宽为代表的北方山水画派
荆浩，字浩然，自号洪谷子。生长于唐末，卒于五代初。沁水（今山西）人，有说是河内人。他曾隐居太行山的洪谷，致力于山水画的创作与研究，观察山水树石，写松“凡数万本”。他认为“水景墨章”（和水墨渲淡意同）是唐代新兴的画风，并具体分析了唐代山水画家的短长，认为“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家一体”。他不仅在水墨山水画的表现上进一步奠定了笔墨技巧的艺术形式，而且所着的《笔法记》一书，为中国水墨山水画建立了较为完整的理论体系，成为中国画理论的重要文献。现存于台北故宫博物院的《匡庐图》，传为荆浩的名作。该图绢本，水墨画。上有南宋高宗题“荆浩真迹神品”六字，并铃有“御府之宝”印，再有元人韩先，柯九思题的诗。所画题材是庐山的五老峰、香炉峰、三峡、左蠢诸景。画面作全景式构图，干切壁立，飞瀑、屋宇、舟船、人物、结构严密，完整而统一。章法以高远、平远、深远透视相结合，空间层次丰富而有变化。山石以坚硬的线条组成，类似“小斧劈”皴。观图，诚如米芾所云是“云中山顶，四面峻厚”，显得风骨峭拔，气势雄伟。
《匡庐图》的出现，在山水画发展的技法上，突破了隋唐以来山水画大多数局限于勾填、有勾无级的低级程式，打开了注重皴法的水墨山水画的有益法门，这是中国山水自形成以来第一次重大的变革和创新，而后经过关同、李成、董源、巨然等人的努力，使皴法更加丰富多样和成熟，从而确立了中国式山水画的独特的表现方法。皴法在山水画中的成功运用，标志着中国山水画进入了一个崭新的阶段，晚唐孙位《高逸图》中的“湖石”和韩混《文苑图》中文上所依伏的岩石，给我们传递了晚唐山石形成皴法萌芽的信息，但这只是限于人物画衬景中的某块山石描绘，将皴法熟练地运用于山水画之中，不得不首推荆浩。
荆浩的直接承习者，就是活动于五代梁、唐时期（907-936年）的关同。
关同，一名懂，又名童、仝，陕西长安人。关同的山水是学荆浩的，画史称其有“出兰”之誉，他经过“刻意力学，寝食都废”的努力，超过了荆浩，自成一派，被称为“关家山水”。今存世的《关山行旅图》（台北故宫博物院藏）和《山溪待渡图》（台北故宫博物院藏）为关同的作品两图都为全景式构图，用笔粗壮，笔力坚挺，确有“上突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔”的气势（《五代名画补遗》）。树皆有枝无叶，也无小枝，给人以“乱而整，简而有趣”的感觉。这也和米芾《画史》中“有枝无干”“关同粗山”的记载是吻合的。所谓“关家山水”的风格特点，郭若虚《图画见闻志》说是一种“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闭者，关氏之风也。”从上述的关同两件作品中，即可得窥风貌。
和荆浩、关同同时享有盛名的北方着名山水画家，还有李成和范宽。
李成（919-967年），字咸熙，山东青州人，后避乱移家营丘（今山东昌乐县东南），人称“李营丘”。李成为唐代宗室，祖父、父亲都是着名文人，自小就受到很好的教育。他一生喜游山水，更擅画山水，曾自谓“性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门”（《圣朝名画评》）。他在吸收荆、关的基础上，更具自己的创造性，秀润的笔墨，灵动的峰峦，明朝的烟景更超荆、关一筹，被《圣朝名画评》誉为“思清格老，古无其人”。《宣和画谱》也称是“于时凡称山水者，必以（李）成为古今第一。”
李成之前的荆、关山水好作奇峰突兀，气势雄伟的境界，关同的山水画是笔墨粗壮，这正是关陕一带的山水写照。李成的山水不同于荆、关，描写的多为山东平原的景色。李成传世的作品有和王晓合作的《读碑案石图》（藏日本大阪美术馆）。画中有款题“王晓人物，李成树石。”图作清凉荒野，老树寒林，枝条如“蟹爪”般俯伸，一骑驴老者正在阅读石碑上的文字，旁边伫立一童仆。画作笔墨清秀古雅，给人以强烈的冷寂感，好一派“气象萧疏，烟林清旷”的造境。李成的一生，只活了四十九岁，传世作品极为少见，加之他当时画名太高，以至于“齐鲁之士，惟摹营丘。”于是，很多人也开始造李成的假画，也无怪米芾声称，他见到的李成真迹只有二本，伪本则有三百本之多（米芾《画史》），从中足可见得李成在当时影响之大。他画中那种表现寒林而特有的“蟹爪枝”画法，一直延传到后世。北宋的着名画家翟院深、燕文贵、许道宁、李宗成、郭熙、王诜都出于李成门下，直至元代的朱德润、唐像、曹知白等人，也无一不从李出。
略晚于李成的还有北方山水大家范宽。范宽，字中立，一说名中正，字仲立，华原（今陕西耀县）人。《圣朝名画评》说他“性宽厚，有大度，故时人目为范宽”。他约生于五代·汉（公元950年前后）。范宽的山水画始学李成，又学荆浩，后名盛和李成一并称。范宽的画据北宋《宣和画谱》着录，收有58件，现只有《溪山行旅图》等五六幅作品传世，其中《溪山行旅图》（台北故宫博物院藏），最能代表范宽的山水画面貌，也最为可信。这是一幅流传有绪的画，迎面是突兀逼人的主峰，占据了画面的三分之二，峰顶密密丛林，黑压压的连成一片，岩石皴法历历清晰，近迫眉睫。山烟一线飞瀑，丛树楼阁掩隐，山脚下有一队驮马行旅正从右边走来，进入画面……图作用笔雄强挺健，硬性的线条苍老重叠，十分厚实，《图画见闻志》谓之“抢（一作枪）笔，”即用笔顿（有作蹲）而斜上急出。山石以“雨点”或“条子”作皴法。山体多次以墨“笼染”，显得墨气沉厚，质感、重量感表现得十分出色。总之，北方山水画派的几位画家是各具特点：关同的“峭拔”，李成的“旷远”，范宽的“雄杰”，历来被称为“三家山水”，他们都因为各具个性而自成一体，而三家又都来源于荆浩，表现雄伟峻厚，风骨峭拔的突兀巨壑，用硬性的“针头皴”、“雨点皴”、“条子皴”来表现北方石质坚凝的山体是他们共同的特色，所以，他们共同组成了五代至北宋初山水画中的北方流派，这与董源，巨然用柔性的线条，描绘平缓温润的江南山水的“南方画派”有着本质性的区别。
2．以董源、巨然为代表的南方山水画派
以董源、巨然为代表的南方山水画则另成一体，它们表现的是江南一带的丘陵坡峦，尤以南京一带的风景为依据，由于南方的丘陵多覆以土层，所以，在表现技法上，也创立了能够体现南方山水特点的“披麻皴”（披麻皴又分有长披麻鼓和短披麻皴），这种由董源创立的“披麻皴”法，对后世影响极大，“元四家”（黄公望、王蒙、吴镇、倪港），明代“吴门画派”中的沈周、文徵明，松江画派的董其昌和清初“四王”（王时敏、王鉴、王翠、王原祁），包括清初具有革新精神的“四僧”画家（渐江、八大、石溪、原济）等人，或多或少，或直接、或间接地都受到董源的影响。整个清代三百年的山水画，也几乎全都笼罩于“披麻仅皴”的表现形式之下，继承者甚多，董源可谓是江南山水画派的开山祖。
董源（？-约962年），字叔达，原籍钟陵（今江西进贤西北）人。生于唐末五代初，南唐中主时任北苑副使，故人称“董北苑”他的山水画有两种形式，据郭若虚《国画见闻志》称“水墨学王维，着色如李思训”。《宣和画谱》说他的设色山水是“下笔雄伟，有崭绝峰峦之势”。但是也正如《宣和画谱》中所说，他真正“出自胸臆”者，乃是水墨山水。他的确也是以用笔柔缓的水墨山水冠名于世的，今存他的着名作品如《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》等，也都是属于水墨山水一类。
《潇湘图》是他最具代表性的作品。绢本，水墨淡设色，画中无款印。明代董其昌据《宣和画谱》记载，定为“潇湘图。图中描绘的是铜庭张乐地，滞湘帝子游”的诗意。画面表现了连绵平缓／草木蒙茸的江南山水；林麓境蜒，洲清迂回，山村渔合……意境平淡天真，浑朴而自然。图中的山石以线条作短披麻皴，间点却繁密圆浑的“雨点”，来表现漫山的丛树。米芾在《画史》中，对董源的作品多谈了如实的感受，称是“董源平淡天直多……峰峦出没，去云雾显晦，不装巧饰，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲清掩映，一片江南也”董源的其他作品，有如《夏景山口待渡图》、《夏山图》等，技法和意境对照此图，都有不少相近之处，这里便不再赘述。
巨然，僧人。江宁（今江苏南京）人，生卒年不详，约活动于五代北宋初。原受业于南京开元寺，在南唐后主李煜被虏降宋后，巨然也随之到了开封，居开宝寺，以画山水有名于时，在学士院曾作《烟岚晚景》壁画，被人们所称道。
巨然是董源的嫡传弟子，所以文献中大都记载“江南董源增巨然，淡墨轻岚为一体”（沈括《图画歌》）。《梦溪笔谈》又说“（董源）其后建业增巨然，祖述源法，皆臻妙理”。“得董源真传者，巨然为最也”（《图绘宝鉴》）。所以，历代画史及详论都是将“董、巨”并题的。
