丁元公，字原躬。浙江嘉兴人。工山水和书法，篆刻造诣很深。明亡后，出家为僧，释名净伊，字愿庵。
清代篆刻理论家魏锡曾说：(丁元公印)“皆仿秦汉，秀逸绝伦，非寻常所见铁线俗派也。”“余最爱原躬，真不可无一，不能有二者。”(《书赖古堂残谱后》)
秀丽之景
读清初林皋所作的“杏花、春雨、江南”一印，使人产生如下感想：
一、篆刻作品所表现的风格要多样。只要刻出水平，表现出一种艺术境界，就是好的。林皋的篆刻承明末汪关一路，崇尚精细，刀笔光洁，风格秀丽。浙江的丁敬是不喜欢这一路的。他说：“近来作印，工细如林鹤田，秀媚如顾少臣，皆不免明人习气，余不为也。”(见“江山风月”边款)由于篆刻家的审美情趣不同，选择各从自由。但从表现篆刻作品的艺术境界来说，各种风格，各能适得其所，相得益彰。否则，千印一面，很难适应不同的境界。假如用丁敬的高古拙朴，就很难表现出“杏花、春雨、江南”这样的情景。而林皋的秀丽，却托出了这个境界。
二、篆刻作品要注意词句美。古代的印章传到文人手中发展为篆刻艺术，其中有一个明显的变化，就是古代的印章以名印(官名、人名)为主体;篆刻艺术却以词句印为主体。到了明代，诗词句入印已很普遍，这标志着篆刻艺术渐渐趋向与文学艺术相结合，以求更便于抒情述志。好的篆刻，对词句的选择总是很重视，或自撰词句，作为一种创作。“杏花、春雨、江南”一句，具有形美、音美、意美的优点。六个字三个词构成了一个图景，这就是形式美；六个字依照平仄声来分析是“仄平、平仄、平平”(原格律应是“平平、仄仄、平平”，因第一个字可以不拘)，读起来朗朗上口，这是音美；三个“景词”蕴含着“情”，这是情景结合。我们试比较一下：
“杏花、春雨、江南”—是抒情句；
“江南、杏花、春雨”—是叙述句。而且在声音上是“平平、仄平、平仄”即“平平、平平、平仄”调，平声过多连在一起，失去了抑扬顿挫。
“杏花、春雨、江南”，读后使人联想起唐杜牧的诗:
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。
妙在其中
“两湖、三竺、万壑、千岩”是丁敬五十五岁时的作品。他在边款上记有：“庚午腊月，篆祝大恒和尚社长之寿。丁居士记。此印，予置佛胸字于中，而括吾友主席之于八字中，盖寓佛寿无量千万云乎哉。丁敬又记于砚林。”可见这印是他特意为大恒和尚祝寿而刻的。
这方印的艺术构思别出心裁。“万”字采用“”的写法，放在七个字的当中，真是妙在其中。这个“”字不是篆书，是佛教教典中的文字和印度佛教中吉祥的标志。相传如来佛胸有大人相，形如“”字，名吉祥海云。这个字在我国民间常常用于装饰图案，而用之于篆刻却少见。
丁敬这方印的艺术构思，对篆刻创作开拓艺术境界是个成功之作，具有很大的启迪意义。
一、要胸罗书卷。印文内容词语、文字，是篆刻作者的创作，既要精练、概括，又要适于受印的对象。昔人词中有“小桥、流水、人家”的名句，三个名词不用动词联系，却勾出了一幅农村的图画。“两湖、三竺、万壑、千岩”是四个名词，也同样勾出了一幅山水图景。而更巧妙的是把“万壑”的“万”用“”来代替，这样就使这个图景之中出现了特指的人物形象，即大恒和尚。如果把这个句子用现代语言翻译，就是：“在那外西湖、里西湖与上天竺、中天竺、下天竺之间，有着上万的沟壑，上千的岩石，大恒和尚就是这个优美环境中独领风骚的主人翁啊。”东起西湖，西至天竺，这是一幅壮阔而秀丽的山水长卷，却概括了大恒和尚寄迹于山水之间，超脱于尘俗之外的佛门生涯。我们在欣赏此印的时候，只要加以想象，一个广阔的境界就会出现在眼前。印文中的“”字是根据佛典而来，用于受印对象和尚，甚为恰当。这其中涉及到哲学、文学、文字学和艺术美学等等修养。如果不是胸罗书卷，具有广阔的知识面，是难以办到的。
二、要有巧思。光采用一个“”字，如果在艺术形式上缺乏巧思，还不能完全表达作者特定的“祝寿”寓意。只有把“”字置于印的中心，才使人与“佛胸”发生联想，暗示了大恒和尚的“佛相”，寄寓着“佛寿无量”的含义，表达了作者祝寿的深情。也只有把“”字置于七个字的中心，才于隐约中称赞了大恒和尚是“两湖、三竺、万壑、千岩”的中心人物(即边款中说的“括吾友主席之方于八字中”)。当然，这是一种兼义。这就是“妙在其中”。
三、要平中见巧。此印的章法布局，没有追求险奇，而是以平淡见胜，正像作诗一样，“眼前光景口头语，便是诗人绝妙词”。
“”字是民间喜用习见的字，把它杂在“两”、“湖”、“三”、“壑”、“千”等简化的篆书中，浑然一体，颇有羚羊挂角，无迹可寻之感，可说是大拙之巧。
心灵美境
西泠八家之一的蒋仁，于1784年(乾隆甲辰年)曾创作了一方“真水无香”的印。关于创作的动机，他在边款上说：
乾隆甲辰谷日，同三竹、秋鹤、思兰再集浸云燕天堂，觥筹达曙，遂至洪醉。次晚归，雪中为翁柳湖书扇。十二日雪霁。老农云：自辛巳二十余年来，无此快雪也。十四日立春，玉龙夭矫，危楼傲兀，重酝一杯，为浸云篆“真水无香”印，迅疾而成……
可见这是酒后即兴之作。今天欣赏这方印，觉得不过是浙派的老面孔，看不出什么特别的艺术境界。但是，“真水无香”四个字，却是作者信手拈来，别有深意。他原是在颂扬“雪”，说它是“真”水，贵在“无香”。水是人们一天也离不开的，但从未去想过它“无香”，更没去研究它的“真”与“假”。蒋仁却在一滴平凡而熟悉的“水”中，挖掘了一个“真”理。由“水”可以比喻为人，道出了一个社会的侧面现象。就拿书画家来说，有的人艺术造诣很深，确有“真”功夫，由于没有知名度(即“香”性)，活着的时候默默无闻，“无闻”的道理就是“无香”，但他死了以后，别人才发现了他的“真”，赞誉他，这时才感到“真水无香”的可贵。有的人并不“真”，由于有“香”性，香极一时，但他死后却“身与名俱灭”，不香了，人们才发现了他并不“真”。真、善、美三个字，真是善、美的前提，但“真”往往“无香”，常常吃亏，甚至连“善”与“美”也不被重视。
蒋仁在这印的边款最后提到：“韩江罗两峰亲家装池生薛衡夫，储灯明冻最夥不满十印。余曰：蜣螂转粪，彼知苏合香为何物哉?”蜣螂是一种昆虫，前胸背有一条纵沟，翅鞘也有数条纵沟，沟中有刻点，常吸食动物的尸体及粪便，更能团粪为丸而摊之。苏合香是一种植物，从它的树皮中可采树脂，名苏合香油。蒋仁在这里大概批评那个薛衡夫，不懂印石。这与“真水无香”无关，却又有关。因为“真”、“假”不辨，问题就出在一个“香”字上。
蒋仁“真水无香”这印，虽没有在形式上表现出艺术境界，但他为“真水无香”叫喊，揭示了一个“真”理，可以说他在心灵上表现出一种高尚的境界。这种境界对创造艺术境界不能说没有关系，于是也把它列入“境界”之谈。
飘摇挺立
巢林印是清代“扬州八怪”之一的汪士慎所作。“巢林”是他的别号。
印中的文字线条故作屈曲，别具一格。这个“巢”筑在“林”中，呈飘摇之状，使人产生“树欲静而风不止”之感。
汪士慎一生过着清贫穷窘的生活，他在《岁暮自嘲》诗中写道：
莫便称高蹈，孤清性所耽。
结欢无热客，侵梦有烟岚。
贫久衣裘敝，厨荒菽粟甘。
不知三市外，何处拥华骖。
这首诗可使我们对“巢林”一印有了进一步深的欣赏。筑“巢”于“林”，是一种“高蹈”，是一种“孤清”性格的表现，但这不是一般士大夫的自标“清高”，而是在“贫久”之中、“厨荒”之下的一种顽强坚持。他五十四岁时左眼病瞎，六十七岁时右眼又失明，但他很顽强。他说：“衰龄忽而丧明，然无所痛惜，从此不复见碌碌寻常人，觉可喜也。”他用“心”来观世界丑美，他仍用手摸索写字作画。
“巢林”二字的屈曲，不是“九叠文”那种屈曲，而是挺拔刚健的。篆刻既是抒发作者心情的，而“巢林”这种意象的创造，当然不是无缘无故的，它表现了一种在飘摇中挺立的境界。
精练之境
篆刻既然供人欣赏，就不能囿于一色。作者、欣赏者的审美情趣不同，篆刻艺术所表现的内容与形式就须多样化。有的显露，有的含蓄，有的奔放，有的工致，不一而足，各取所需。
八大山人这方印是别具一格的，令人眼目一新。印是否朱耷亲手所刻，尚无资料证明。但细赏这印的艺术构思，是与八大山人的艺术思想一致的，即使不是自刻，也是亲自设计。“八大”二字用行草书合写，既像一个“哭”字，又像一个“笑”字，透露了他哭笑不得的处世情怀。“八大山人”这方朱文小印，把四个字合并在一起，利用笔画线条的借笔，构成一个图案，使人在恍惚中去求索，在依稀中去猜想，去寻觅个中趣。“合文”，在古代铜器中是常见的，例如《叔家父》中的“兄”字写成“”，意思是“先生为兄，故从生”。这个“生”字用篆书写，上部是“先”字的头，下是“生”字的下部，两个字合并在一起，难分难离，十分有趣。
“八大山人”这方印，以简洁的形式，表达出丰富的内容，表现出精练的境界，归纳起来属含蓄型。
柳绿千层浪
篆刻可以陶冶性情，“柳浪”这方印是一个明显的表现。这印于1936年发表在《金石书画》第五十期上。
“柳浪”二字线条委婉，十分流动，使人想象“柳绿千层浪”的境界，形式为内容服务。如果再联系明汤焕的诗句“叠浪欲粘天际水，因风如诉路旁情”，就更深入意境，印味无穷。婉转的线条源于缪篆，但必须刚柔相济，自然而不做作，此印足以当之。作者在边款中说：“友人携何雪渔所作‘柳浪’二字，篆法圆劲，乘兴效颦，不值一笑。”可知是仿效何震的。
志别与问梅
读王维《乐府渭城曲》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”一幅依依话别的情景，会在想象中产生。再读他的五言《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未?”一种怀人的情思，溢于言表。
西泠八家之一的陈鸿寿(曼生)，将要南行，在与他朋友心如分别的时刻，特刻了一方“问梅消息”的印以相赠。读这四个字含蓄的思想内容，看边款“志别”的铭刻，有一种话别的情景，难以忘怀的深情，寄托于“问梅”之中。印文发人想象，仿佛有一种意境绕于脑际，言已尽而意无穷。
艺术的再创作
