温庭筠的诗词里有较多描写女性眉式的例证。“黄印额山轻为尘”（《照影曲》）与“蕊黄无限当山额”（《菩萨蛮》）中的“山”为“山眉”的缩写，只是前面言“额山”，后面言“山额”。其余可见，“临邛美人连山眉”(《醉歌》)，“连娟眉绕山，依约腰如柳”(《江南曲》)，“云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山”（《偶游》），“晓峰眉上色，春水脸前波”（《巫山神女庙》），“眉黛远山绿”（《菩萨蛮》），“黛眉山两点”（《归国遥》），“宿妆眉浅粉山横”（《遐方怨》）。这些诗词例句写“山眉”有些一看便晓，如“临邛美人连山眉”及“眉黛远山绿”，有的则须认真辨识方可明确，如“额黄无限夕阳山”及“宿妆眉浅粉横山”等即是。这说明温庭筠诗词中写女性“山眉”有复杂性。这个话题与许多诗词作家的创作倾向是一致的。温庭筠写“山枕”与“山屏”则是明了的。如“鸳枕映屏山”（《南歌子》），“枕上屏山掩”（《菩萨蛮》），“山枕隐浓妆”（《菩萨蛮》），“金鸭小屏山碧”(《酒泉子》)，“屏上吴山远”（《春日》），“远翠愁山入卧屏”(《春愁曲》)。花间其他词人效仿温庭筠是不用探讨的命题，在他们的词中，“山枕”与“山屏”也写得很明了，如“枕欹小山屏”（顾敻《醉公子》），“倚枕卧，恨何赊。山掩小屏霞”（魏承班《诉衷情》），“倚屏山枕惹香尘”（阎选《浣溪沙》），“小屏香霭碧山重”（王熙震《浣溪沙》），“暮天屏上春山碧”(王熙震《酒泉子》)，“翠叠画屏山隐隐”（李珣《浣溪沙》），“屏半掩，枕斜欹”（李珣《望远行》）。也有写“绿云倾，金枕腻，画屏深”（韦庄《酒泉子》）者，但这里不存在理解上的歧义。有个别词语的使用也是对温庭筠词的挪移。如“画屏重叠巫阳翠”（牛峤《菩萨蛮》）及“重叠关山歧路”（牛希济《谒金门》）中的“重叠”一词就是温庭筠词句“小山重叠金明灭”（《菩萨蛮》）中“重叠”的挪移。从中我们能够看出，两位牛姓词人肯定未能完全理解温庭筠词句的意思，只将“小山重叠”中的“重叠”视做“画屏重叠”与“关山重叠”中的“重叠”了。这个误解影响面很广，致使后人多将“小山重叠”当做屏风上的山水画面呈重峦叠嶂貌，“金”当然是画面的金碧辉煌代替语。而后人将“小山”视做山枕，也是对花间词人模仿温庭筠写法的误认。
前面大量例证中已经给我们提供了急需的证据，即在写女性面饰时，多将眉、额黄、头发放在同一个句子里面加以描写。温庭筠的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”正是这种创作实践的良好体现。还可见“粉心黄蕊花靥，黛眉山两点”(《归国遥》)等，不用一一列举。而在现实生活中，女性面饰也是以画眉、敷粉、梳理头发为一体的，这在词的写作也是能够见到的。《内家娇》所写如是：“轻轻敷粉，深深长画眉绿。”（敦煌曲子词）
基于以上大量资料及论说，我们认为，“小山”不是“小山屏”，也不是“山枕”，而是一种宿妆的“小山眉”简称。宿妆面饰如何？可在温庭筠词的内部找到答案。《菩萨蛮》云：“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。”《遐方怨》云：“宿妆眉浅粉山横。”这两个句子的意思非常浅显，不用细作诠释。其中的“山”都是“山眉”的简称，明眼人一看便晓。温庭筠写的女子正是从未起床到起床以后一段时间的形貌及活动过程，应该说，在“懒起”之前，面饰写的是“宿妆”当属无疑。确认“小山”为宿妆之一种后，“金”就好解了。“金”在此处代指额黄。“金”有多种义项，其一为“黄金之色”《辞源》，商务印书馆，1983年，第3155页。。韦庄《清平乐》所云“金额”即涂上额黄的额头。“两两黄鹂色似金”（温庭筠《杨柳枝》）中的“金”即为“黄金之色”。张芸叟《使辽录》所云“胡妇以黄物涂面如金”之“金”的意思亦与前同。“金”是宿妆中的额黄，所以才“褪色，浓淡不匀”孔范今主编，《全唐五代词释注》，陕西人民出版社，1998年，第639页、第317页。，即“金明灭”。毛熙震在《女冠子》中描写了“小山妆”的具体式样：“修蛾慢脸，不语檀心一点。”周汝昌先生释“檀心”为“眉间额妆”唐圭璋，周汝昌，缪钺等撰写，《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1988年，第40页。。这个证据对于证实“小山”为“山眉”具有非常重要的作用。
“小山重叠金明灭”一句中，对“重叠”一词的理解也有较大争议。在确认“小山”与“金”的实指意义后，“重叠”一词的意义也就不难判断了，不应将“重叠”仅仅视为“层层累积”之义，还要看到它的引申义。《朱子语类》七十九《尚书》二云：“伊尹说得极恳切，许多说话，重重叠叠，说了又说。”其中的“重重叠叠”即采用了引申义，意为“反反复复”。明白了这个道理，我们就不必坐实“重叠”的本义了。这是这个词句给我们留下的最好滋味享受。一些书将“重叠”之“叠”释为“蹙”，这样，“小山重叠”就成了“其眉蹙锁”之意或“紧紧蹙锁着山眉”之意，这是一种充满心思的女性形态描写。唐诗中的“双蛾叠柳”就是以“叠”表达“蹙”的极好例证。唐五代词写“蹙眉”极为常见，而且词语变化较多，不定于一格。“闲蹙黛眉慵不展”（冯延巳《南乡子》）与“双蛾枕上颦”（冯延巳《菩萨蛮》）写的就是同一种情形。
有人认为，“在这样短小的一首词里边，不会前边提到眉，后边又提到眉。就文学的感动的这种重复显得凌乱，不能造成一种感发的效果”叶嘉莹著，《唐宋词十七讲》，河北教育出版社，2000年，第15-17页。。这样就把“小山”为“小山眉”的判断彻底否定了。这里有两点需要说明：其一，温庭筠为了避免字面上的重复，才将“山眉”以“小山”替代，而词在文脉上是允许重复的，即前面有“小山眉”之所指，后面也可以有“蛾眉”。其二，必须明白，词中所写女子是一个“病态美人”龙榆生语，见王兆鹏主编，《唐宋词汇评》（唐五代卷），浙江教育出版社，2004年，第126页。。这样，写其宿妆为“小山眉”，起床后又将眉式改为“蛾眉”就十分正常了。在彼时，女性的眉式是可以随时变化的，更不用说那是一个病态美人。温庭筠这样写正体现了作者观察的细致入微，确乃“巧隽而妙入”汤显祖著，汤评《花间集》卷一语，见孙克强编著，《唐宋人词话》，河南文艺出版社，1999年，第21页。。为了避免字面上的简单重复，温庭筠在第一句舍去了“眉”而以“小山”简称，让“眉”字出现在后面的句子中，从中我们应该看到作者的创作甘苦。
最后可以拿出张濡《湖上别墅》中的诗句作为参照来认识温庭筠“小山重叠金明灭”一句的意义：“弱柳舒眉学远山，四山斜亸绿云鬟。”此诗是对“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”的化用，明显将“小山”转换成“远山”，而且之前有“眉”字作为提示。读者仔细体味即可知晓其中含义，在此不再赘述。
“谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧”考论
“谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧”写出了词人老年时“闲情”仍然在心头不时袭来的真实心理状态。“闲情”中包含着爱情意识，所以在词人心中，对爱情的追求成了挥之难去的心结。词人并非徒发爱情意识在心中盘结引出的惆怅，而是借此发挥，表白内心不甘被罢的恋君情绪，缘此可知，此词当是词人的晚年之作。
一
“谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧”出自冯延巳《鹊踏枝》（此词牌在宋代易名为《凤栖梧》《蝶恋花》，此词有些版本归属欧阳修，此处搁置争议，以冯延巳词论，这个观点与学术界主流意见相合），录全词如下，以便观览：
谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。
如上所录冯延巳之词为唐五代词坛名作，为人广泛传诵。但对此词的完整理解仍然存在一些争议。主要表现在对词中主人公的性别各有看法。唐圭璋认为：“此首（《鹊踏枝》）写闺情，如行云流水，不染纤尘。”唐圭璋著，《唐宋词选释》，见王兆鹏主编，《唐宋词汇评》（唐五代卷），浙江教育出版社，2004年，第431页。依此而论，词中的主人公应是女性。弓保安则有将词中的主人公视为作者自身的意味，把“谁道闲情抛掷久”译为“谁说我久已将闲情抛弃”弓保安译，《唐五代词三百首今译》，陕西人民出版社，1993年，第244页。。对如上翻译的理解应加以说明，如果视此词为代言体，则其中的“我”当是女性，如果不视为代言体，“我”就有可能是作者自指，译者没有明确说明，因而我们可将“我”判断为所指有“作者自身的意味”。叶嘉莹也将“谁道闲情抛掷久”中隐藏的主人公当做“我”来看待。与弓保安不同的是，叶嘉莹明确地将“我”释为作者自己，具体解说为，“是谁说我真的就抛弃了？是想要抛掷而没有能成功，是曾经尝试过、努力过，但是我发现我没有做到”，“所以，冯延巳的词是最有盘旋郁结情致的”。叶嘉莹著，《唐宋词十七讲》，河北教育出版社，2000年，第87页。叶嘉莹的话题是在将冯延巳与韦庄写词多直接表达自身内在情结加以对比时得出的结论，因此可以推断出“我”当为词人自己，也有模棱两可者。还有一种倾向，对词中的主人公不做具体明指，大概认为词抒发了人类的普泛化感情，不宜确指，下说即是：“本词写爱情的忧伤。芳草青青，杨柳依依，一派春日欣欣向荣之景象，而主人公却如此孤独惆怅、憔悴不堪。由此所形成的强烈对比中，传达出他那缠绵的感情和执著的向往。”孔范今主编，《唐五代词释注》，陕西人民出版社，1998年，第689页。从中似乎难以看出主人公是何人，但从“他”字中，我们可以将词中的主人公看做男性，因为作者是男性，是否可以将“他”与作者等视？评判者没有确切说明，只能靠推断下结论。
对词中主人公性别的判定有重要意义。将词中的主人公视为女性，词被视为抒写闺情，对认识冯延巳词中的忧患意识主题显然带来了不好径直对接的障碍。将词中的主人公视为作者自己，对深刻体会词人当下之心境无疑具有明示作用。词人创作时的词心为研究者全方位发现，对于理解词篇或词句含义带来的指导意义当然是巨大的。毫无疑问，笔者的态度是明朗的，上述词中的主人公是作者自己，而且是老年时的作者，再具体一些，应该是被罢相后的作者。然而要确解“谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧”的深意，还有更多的问题需要考论。
二
“闲情”为何意？不能简单地视为字面意思所指，应该从历史文化渊源中寻找答案。其来源当是陶渊明的《闲情赋》。《闲情赋》作意如何？陶渊明在序中称：“初张衡作定情赋，蔡邕作静情赋，检逸情而宗淡泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之。虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”序中突出说明了“闲情”之作旧已有之，此处所作只是“复染翰为之”，不是自己首创。另外也说明此作创于“园闾多暇”之时，此时正是生出闲情的最佳时候。还说明此文是作者真情实意的流露，没有“谬作者之意”。陶渊明《闲情赋》中的“闲情”依赋的内容可知，是一种生出于闲暇之时对貌美出众女性的爱慕之情。“作者在赋中写自己对一位品貌出众的美人的爱慕和追求，其感情是十分热烈的。因为思恋这位美人，他的魂魄在顷刻之间多次飞散，好像乘船失掉了桨，好像爬崖而无物可攀，心神不安，通宵失眠”唐满先选注，《陶渊明诗文选注》，上海古籍出版社，1981年，第92页。。“十愿”将作者的“闲情”表达得淋漓尽致：“愿在衣而为领，承华首之余芳，悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身，嗟温凉之差异，或脱故而服新。愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬，悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。愿在莞而为席，安弱体于三秋，悲文茵之代御，方经年而见求。愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前。愿在昼而为影，常依形而西东，悲高树之多阴，慨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两楹，悲扶桑之舒光，淹灭景而藏明。愿在竹而为扇，含凄飚于柔握，悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈。愿在木而为桐，作膝上之鸣琴，悲乐极以哀来，终推我而辍音。”《闲情赋》的影响显而易见，苏轼将之与《诗经》，屈原、宋玉之作等视，于《东坡题跋》卷二《题文选》中云：“渊明《闲情赋》，正所谓‘国风好色而淫’，正使不及《周南》，与屈、宋所陈何异？而统（萧统）乃讥之，此乃小儿强作解事者。”苏轼的观点具有广泛代表意义，得到了王观国、毛先舒、阎若璩、何文焕、陈沆、刘光与钱锺书等人的赞同。特别是钱锺书对《闲情赋》中的讽谏之意加以了有力回护钱锺书著，《管锥编》，中华书局，1979年，第1220页。，成了解读陶渊明《闲情赋》深刻含义的集大成者，影响深远。
识别《闲情赋》的大致作年对理解作品的真实含义也有助益。目前有四说。一为青年说，一为彭泽致仕后说，一为394年丧偶后说，一为晋宋易代之晚年说。青年说以古直与袁行霈为代表，前者的《陶靖节诗笺·余录》以《五柳先生传》“尝著文章自娱，颇示己志”语为依据，认为此赋为作者“少年示志之作”；后者在《陶渊明作品系年》中直接标明作于晋太和五年，时作者年方十九。丧偶后说以王瑶为代表，其《陶渊明集》注中云：“渊明于晋太元十九年甲午（394年）丧偶，见《怨诗楚调示庞主簿邓治中》；《闲情赋》是抒情文字，或即这年之作，时渊明年三十七。”不过，王瑶先生所论似乎自相矛盾，表现为先说《闲情赋》为“少年时的示志之作”，继而又说丧偶后的三十七岁时所作。致仕后说以逯钦立为代表，其《陶渊明集》注中云：“（《闲情赋》）作于彭泽致仕以后，以追求爱情的失败表达政治理想的幻灭。”晋宋易代晚年说以刘光为代表，其《陶渊明闲情赋注》云：“身处乱世，甘于贫贱，宗国之覆既不忍见，而又无如之何，故托为闲情。其所赋之词，以为学人求道也可，以为忠臣之恋主也可，即以为自悲身世以思圣帝明主也亦无不可。”
以上四说中，少（青）年说与晋宋易代之晚年说已被龚斌所否定龚斌校笺，《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社，1996年，第383页。。丧偶后说之持论本身就与“少年时的示志”混在一起，模棱不清，理应否定。唯依《闲情赋序》“余园闾多暇”语可识定其大致作年当为彭泽致仕后，因此逯钦立所云当为可取。龚斌校笺，《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社，1996年，第383页。
