人类的出现是从制造工具开始的。人类最初制造的工具有竹器、木器、石器。其中石器的制造难度最大，应用最广，也最易存留。也正因为石块坚硬，要制成石器需付出心智和体力，因而它更鲜明地体现着人的意志。我国有丰富的旧石器时代的文化遗址和人类化石，迄今发现旧石器时代早、中、晚期的石器地点共260多处。
旧石器时代石器打制中的审美意识可以从两个方面把握。
一是从打制主体的打制方法上看。
原始人打制石器的方法根据研究发现有直接打击法和间接打击法两种。前者在整个旧石器时代普遍地被人们所采用；后者只是在旧石器时代晚期才出现。直接打击法是用较硬的石块或砾石作为石锤，直接打击石核从而产生石片的一种方法。我国的旧石器在打击石片技术上曾经使用了五种方法，即：锤击法、砸击法、锐棱砸击法、碰砧法、投击法。其中，锤击法对
④李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版。
石核台面与击打方向有多种组合形式，为石片的需要，刻意修理台面，这种修理台面技术在考古学中视为一种比较进步的技术。我国北京猿人遗址中就发现了台面经修理的石核和石片。①这说明原始人此时对锥形体的台面与锥尖、扇面与锐弧等体现在石器上的几何关系有深刻把握，对这些形式组合所产生的实用功能有了深刻认知。在砸击法中，当石核不断受到砸击，在一端产生石片的同时，石核形状逐渐规则；以后继续砸击，直至石核一分为二，成为两件两端石片，石核则完全消失。这种能使石核消失的只有砸击法才能做到。砸击石片大多呈长方形，薄而长，两端锐利。砸击法的石片，没有台面，没有石核，这表明它是更人工的产物，人们掌握了石片砸击中的规则和规律，在击打中使其扁薄、锐利，更显示了人们对形式的控制能力。锐棱砸击法主要分布在我国西南地区旧石器时代晚期遗址中，如猎猫洞文化的石片，有78％是用锐棱砸击法产生的。旧石器时代中期的贵州水城县硝灰洞遗址中最早出现锐棱砸击技术。这种砸击技术只要砸几下即可产生石片，但也表明此时在用力大小、角度等方面更其得心应手。所产生的石片特点是比较薄，一般呈椭圆形，背面常常保留砾石的自然面，没有台面和半锥体。这类石片体现了人类对自然石的精心选择和巧妙加工相结合的能力，善于充分利用天然石的形式功能。碰砧法和投击法在我国旧石器时代文化中不占主导地位，出现率较低，此不详述。
间接打击法是一种比较先进的打击石片技术，出现在旧石器时代晚期，目前仅发现于我国北方。这种技术不是“石击
①《中国猿人石器研究》，科学出版社1985年版。
石”，而是通过中介物--木棒和骨棒间接打击。所产生的石片比较细小，薄而长，两侧接近平行，台面小，横断面呈三角形或梯形。其中又可分为击棒法和胸压法两种。间接打击法最根本的优点在于它使石核受力点更集中，因此能产生更加规则的石片和长石片来。这就是说，人们是为了更规则、更形式化、更多样化才采用这种技术的。人们对各种几何体，线、弧、点等等都有了充分的了解。这其中的有意味的形式，推而广之便是一种美的形式和审美的形式感。人们在石器的制作中，不断强化对称、均衡、锐钝、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、复杂、变化，曲直、统一等等形式规律，使用起来得心应手。形式感明显的石器，无疑是令人赏心悦目的，是能给人美感的石器。这就带出了下一个话题。
二是从石器客体来看。
经过加工出来的石器工具，是旧石器时代人类在生产和生活中必不可少的日常用具。根据其功能和形状，可分为六类：尖状器类、刮削器类、砍砸类、手斧类、石球、雕刻器类。这些石器适用于不同的挖掘、掏掘、切割、刮削、砍砸、斫伐、击打、投掷，雕刻、击凿等等。挖掘器追求力度的传导，以锥形体常见。砍斫器则要求形制的大而利，是力和锐的结合。刮削器在薄、锐方面独有要求。投掷器用圆来保证减少空气摩擦，控制飞行方向，是深得球体功能之味的。不同的需要有不同的形制，这就使人们对形式及其功能有了准确把握，并掌握了形式的分类、分化、组合的特征。
旧石器时代石器工具的形式化及其蕴含着的人类审美意识，形式原则与形式美，在当时便运用于各种生产生活之中。雕刻器雕刻了各种艺术品，如人体石雕、线刻岩画、人体饰物的雕制等等。对线条、点、面、形的感受力又促成了人类此期的岩画、雕塑、饰物的造型能力。往下沿袭，石器的形式意味，一方面在生产工具中演化出更精致、更形式、更光滑、更美观的磨制石器，另一方面，石器的造型水平发展推广到陶器制作与彩饰，产生了更具独立的艺术品格和审美意味的彩陶艺术。岩画继续发展，不断丰富。总之，这是造型艺术的渊源，也是造艺术审美意识发生的起点。
其次，我们来看一下原始劳动过程中艺术地劳动及其审美意识的萌芽。
劳动过程是一个动态的过程，尽管我们因此很难重现原始人类当时的劳动情景，但是我们仍然有必要努力从文化遗址、历史遗存、民族学比较等多方面对此加以复原。人类在初始形成的数百万年间，只留下数量有限的石器等器物供我们直观其历史旧貌，而在这数百万年间，正不知他们还有多少生动、丰富、多彩的活的文化湮灭在历史长河之中。当然，也有无数文化遗产代代相传下来，在今天的文化中仍然有它们曾作为原始文化的蛛丝马迹。
所谓“艺术地”劳动，是我们在观察与研究中发现，正像石器工具本身虽不能列为原始艺术之中，但它们却包含着许多造型艺术的基本原则一样，一些劳动形式、生产方式虽然表现为纯粹的劳动活动，但是它们却也充满了艺术的精神，具有艺术演示的特点，灌注着强烈的审美意识及其审美追求。其具体表现也可以分为两类：
一是艺术地劳动，即劳动过程本身具有符合今天审美形式和艺术形态的表演性或程式性。例如，在狩猎民族中，常见一种用于狩猎的鹿哨，我国鄂伦春、鄂温克、赫哲等民族在狩猎中也广泛使用这种鹿哨。鹿哨能吹奏出仿佛鹿鸣的嗷嗷之声。每当秋季鹿群交尾时期，猎人们吹响鹿哨引诱牝鹿，使其上当，并乘机猎杀之。鹿哨利用共鸣发音，利用旋律模仿鹿鸣，虽然它是一种狩猎辅助工具，但它不也是与人类的音乐感受力、创造力，及某种管乐器的产生有着不可分割的联系吗？
云南基诺族有一种“齿克”，又称七音竹筒，也是狩猎劳动的艺术附属。基诺人在出猎中有重大收获时，就要砍下竹子做成七个长短不一的竹筒排串在一起，七个竹筒能发出不同的音高，演示出曲调，远远地向寨里人报告猎获成果，甚至猎获了什么样的野兽都可以一并在音乐中传告。七音竹筒的制成和演示可以在一定程度上揭示人类早期是如何在劳动中掌握和丰富音乐艺术规律的。他们先砍两棵材质优良、竿直节长、无裂无疮的青竹，从粗壮的一端截取大小长短相同的三节竹筒。每节以竹节为底，另一端削成斜口且使一节比一节长，再如法从竹子中端截取长于上三节的大小长短相同的四节竹筒。将七节竹筒并列排出，划上等高线，从等高线以上各节逐一挖出一裂缝，是为调音口。将三节粗筒分别挖调成能敲击出356三个音，另四节挖调成能敲击出l235四个音。在调音过程中，如音高了，就从斜口端削去一点，即降低，音量不够就将调音缝口挖深一点；音色音质不好就修整调音口末端的圆形日。制作完毕后，先由主要制作人试敲，再由五六个人一起试敲。这七个音乐竹筒能用木棒敲击出5321653七个音，由五至七人演奏。五人演奏时，主奏者一个人敲三个音筒，奏旋律部分，余四人敲击节奏。七人演奏时，则三人击旋律，四人敲节奏。曲调有“出门调”和“回寨调”。七音竹筒的调试制作要经过高难度的复杂过程。在调试音阶时，基诺人总结出了先从相差5度音程的两个竹筒开始，尔后再用三度音程和八度音程调试。此间要多次比试和削、修，砍、挖、刮竹筒。可以想见，在这种不断地制作与演奏的音乐实践中，人们对音乐形式、音准、和弦、共鸣等等艺术的感受力也就得到稳定和提高。显然，在人们用音乐表达、传达他们的狩猎丰收的喜悦之时，这种音乐是优美的、欢快的，是给人以美感的，音乐形式承载着人们的审美意识。
在原始的农业采集劳动中，也有许多造就艺术和影响审美意识发生的劳动生活事象。佤族中就有一种充满情趣和意味的刀耕火种的原始作业方法。每到播撒谷种时，佤族男青年要带上一种用于掏土的铎铲。这是一根长约五尺的竹竿，其尖端上套着一个三角头的金属铲，竿的另一端凿有一个椭圆形的洞，里面放一块铅，周围用蜂蜡密封，既可增加竿向下的压力，也是一个发音装置，能在铎铲捣坑时随节奏发出“哄咚哄咚”的悦耳声音。姑娘们则背起放有谷种的五彩筒包。劳动是集体进行的，劳动开始时，全寨人在地头排成一列，先由长者“达”在队伍中央唱一支佤歌“撒谷调”，祝愿风调雨顺年成好。然后播撒开始。青年男女可自愿与意中人成对配合，男的用铎铲捣洞，女的播种。山坡地里数十根竹竿起落，铎铲声此起彼伏，一片有节奏的乐音。捣坑也很有讲究，坑距之间及其分布有的成梅花形，有的呈四方形，有的是三角形。坑距图案表现着小伙子的高超捣坑技术，因而会赢得姑娘的爱情。没有布局合理的图案密度和优美的图形，也会造成谷种浪费或收成减少，姑娘自然不会倾心于这样的人。在这一劳动中，有音乐、图案、美饰，还有爱情，不仅使劳动充满情调，也使劳动的艰辛消解在节奏，协调、规则、情韵之中，劳动本身成为美的活动，劳动工具则充分利_用了节奏、音响的功能为劳动目的服务。
我国高山族、景颇族、佤族等民族中还流行着一种舂米歌舞。人们边舂米，边随着动作节奏互相配合，以杵击臼，环臼以舞步劳动；或者以声乐相合。高山族的舂米劳动在节日中往往直接保留劳动动作加以模仿演示，就成为一种劳动舞。景颇族妇女在舂米时，两人对舂，就两个声部重唱，或轮唱；三人舂米就是三重唱，四人是四重唱。普列汉诺夫说：“在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏……伴随着许多生产过程的声音本身已经具有着音乐的效果；此外，既然对于原始民族，音乐中主要的东西是节奏，所以不难了解，他们的简单的音乐作品是怎样从劳动工具与其对象接触时所发出的声音中产生出来的。这是用加强这些声音、使他们的节奏增加某种花样、总之使它们适合于表现人的感情这样一些办法来完成的。但是要做到这点，必须首先改变劳动工具，而这样一来，它们就变成乐器了。”①事情看来的确如此，劳动工具的确不断生发转变为艺术品或乐器，弓箭与琴弦的关系就是如此；劳动活动本身也被提升为艺术形式或艺术活动。
最典型的艺术劳动恐怕还要数藏族至今还普遍可见的跳着“阿谐”劳动的情景。藏民族在女子集体夯屋顶和地面劳动中，大家一齐唱着劳动歌，以歌声的节奏统一劳动动作。一人领唱，众人合唱。在歌声中，人们用舞蹈式的踢踏，应着节奏，一手执夯杆杵地，两脚踏和，队形或前或后，或直或横，或左
①《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社1983年版。
或右不断根据地面夯实情况变化。整个劳动，有歌、有舞、有队形，像一场纯粹的艺术表演，而实际上又是一场纯粹的劳动，劳动与艺术完全融为一体。生产的劳累被淡化了、掩饰了、转移了，人们获得了劳动成果，也获得了愉悦。
二是艺术地模仿劳动，即通过模仿，重现劳动过程，成为劳动的艺术演示，它表达着劳动的目的和愿望。
把劳动过程模仿下来，其实就是一种表演过程，它无疑是我们今天的艺术之一种。原始人类在早期经常在劳动之后或劳动之暇进行劳动模仿。这种模仿的目的至少一方面是为了传授劳动（尤其是狩猎）技能教育后代，一方面又是对某次有较大收获的劳动的庆祝和回忆，是带有审美性的模仿。鄂温克儿童中就有一种猎熊游戏。这个游戏由三名儿童完成，一人装熊，以种种熊态出现；一人扮猎人，挎弓背箭，机警跟踪，前后左右地奔跑；一人饰猎狗，四处嗅闻，并发现熊，汪汪汪地狂吠，冲向大熊。熊与狗展开各种动作的格斗和搏斗，猎人伺机引发弓箭，射中，熊颓然倒下，猎归。模仿在美学史上曾经是审美与艺术起源的重要理论之一。这并不是毫无道理的，虽然它未能从终极的原因上阐明问题。
再次，我们来看一下人们怎样在劳动中改造自然，并发现了自然之美。
在原始时代，人类脱离动物状态以后，首先面对的就是人与自然的关系。在原始人的心目中大自然是神秘莫测的，是千奇百怪的，是无所不有的，是超越想象的。人们发现鸟儿能在蓝天展翅飞翔，鱼儿能在水中快乐生存，野兽在陆地上奔跑如飞，……这些都是人所不能及的。但是，在长期的劳动实践中，人类通过劳动创造可以弥补自己的生理缺陷，他们用弓箭、飞石捕猎飞鸟、野兽，用舟楫渔猎水生物，用待篝火取暖驱兽，……又发现自然是可以不断征服、不断利用的。劳动的本质就是人类改造自然，征服自然，为人类的生存发展服务。因而，人们在劳动过程中，尤其当劳动的目的不断实现的时候，他们就会对自然产生一种亲近和愉悦。自然的天灾，不可知的天象，不可抗拒的自然异常，毁灭人类劳动成果的早涝水灾风雨雷雹雪，依然压抑着、威吓着人类，但同时，人们开始在劳动中掌握了四时变化的某些规律，对土地、山谷，河流有了开垦和利用的本领。他们于是要赞美春天，感激秋天的收获，把玩他们猎获的各种野味，……自然之美，崇高感，优美感，也就在人类的心底形成和流露出来。这里必须强调的是，人类的创造性的劳动是产生对自然美感不可缺少的环节。尽管在生产力极其低下的原始社会，对自然的恐惧和敬畏使人类产生过对自然神的崇拜，以至引起了人们认为美产生于原始宗教的误解，但是真正改变人和自然关系的还是原始人的自由的创造性的劳动。人和自然的关系“在开始还只是一种同人类的生存需要相关的关系，但由于这种关系的造成是人的创造性的自由活动的结果，因此在历史发展的一定阶段上，它就逐渐演化成为一种审美的关系”。①远古人类不能改造天体世界，但是他们在劳动实践中体验到人类生活和日、月、星辰的密切联系，而且正是人类的创造性的劳动使人类和它们之间逐步建立起“审美的关系”。
