（3）永远不变的尾句。莲花山花儿会上的对唱，不是个人对个人，而是集体对集体。每组歌手，少则三四人，多则六七人，由一位“串把式”带领。这个“串把式”必然由一位有经验的优秀歌手担任，他的主要任务是针对对方的提问，不断创作出新词来，供己方歌手演唱，他本人有时也参与演唱。除了关键的句子由几位主唱歌手轮流一人唱一句外，刚开头的那一声长长的起音“嗳……”和最后的“花儿哟，两叶儿啊”这个尾句，都是集体合唱的。不论每首花儿唱词句数的多少，最后必然要唱这个尾句以示结束。关于这个尾句的来历，与莲花山一带流传的一则风物传说有关，当人们问起为什么每首花儿末尾都要唱这样一句时，歌手们一致的回答是：“用歌声给莲花山补叶儿哩！”
读者们在众多的花儿作品选集或学者们的论文中所见到的花儿，只反映出每首花儿最主要的句子，而将过渡性的提醒句和重复性的尾句删去，目的在于节约篇幅。如果要完整、详尽地记录一首单套花儿的唱词，就应当是下面这种格式：
（合）嗳……
（歌手甲）斧头剁了红桦了，
（歌手乙）（尕心疼你听见啦），
你把好的寻下了，
（歌手丙）（尕心疼你听亮清），
你给我打开回话了（打回话：托辞不再往来）。
（合）花儿哟，两叶儿啊……
上述这三种固定性的套语程式，产生的历史相当久远，在当今的花儿对唱中，出现的频密度仍然极高，可说是莲花山花儿歌词结构中原生态句式的传承和延续。这也证实了A·洛德所说的：“通常在非叙事性诗歌中包含着一系列短小的单元，它们或多或少被固定化了。”［3］
二、莲花山花儿的对唱程式对歌手即兴创作的影响
以上所述，只限于花儿歌词创作范畴，可说是一系列创作程式。其实，莲花山花儿的对唱，还有一些特殊的讲究和规矩，可以称之为对唱程式。就像拦路歌、问候歌、问名歌、征求意见歌、告别歌等等，都是按照传统的对歌程序历时地出现的，从相逢、对歌到告别的不同阶段，所唱内容亦有一定的规定性，不能随心所欲地乱唱。比如，当两组相互并不熟悉的歌手唱完问候歌之后，就要用歌声询问对方的住址或姓名：
甲方问：清水倒者缸里呢，
你是城里的嘛乡里的？
你是阿个庄里的（阿个：哪个）？
乙方答：钢二两，四两钢，
我就住在河湾庄，
双扇大门楼子房，
门前栽的拴马桩。
甲方又问：红心柳，四张杈，
你的名字叫啥姓叫啥？
名字不说了姓说下。
乙方答：园子角里种白菜，
我是张家“护神代”（人名），
会唱花儿爱耍怪（爱耍怪：好开玩笑），
阿个神会我不在（神会：即花儿会）？！
双方这样往来多次问答之后，终于弄清了对方的姓名和住址，于是又转入相互征求意见，以确定正式对唱内容的阶段，比如：
甲方问：杆一根，两根杆，
唱个啥是你喜欢？
爱石榴吗爱牡丹？
乙方答：园里要种白菜呢，
各位把式都在呢，
要唱个你疼我爱呢（意思是要唱情歌）！
一旦确定，这两组的情歌对唱就正式开始了，往往都要唱三四个小时，唱到肚子饿了，相互才唱几首告别歌以示这场对歌的结束。那些著名的“花儿把式”所带领的小组，总是按照这个传统对唱程式有序地进行演唱的。
需要说明的是，正规的对唱程式只出现在一年一度的花儿会上，平素在田间劳动或在山野赶路，人们随意唱几首花儿是常有的事，却没有这么多讲究。所以说，花儿会上的对唱程式，不但是一种传统风俗，显示了歌手们的礼仪、涵养和对赛歌规程的尊重，而且有助于歌手们的即兴创作。因为，这种程式实际上是把集体对歌分成了若干不同的阶段，每个阶段又对所唱的内容有着不同的规限，这就使歌手们有了通盘的考虑和分阶段的准备，做到了心中有数。就拿最重要的“正式对歌”这个关键阶段来说，尽管时间拉得很长，内容相当丰富，对方的提问也难以预料，但由于此前有一个征求意见以确定所唱内容的重要环节，犹如考试前规定了考题范围，这就大大有利于歌手们集中思路，在充分调动记忆中有关的陈词、套语和固定性片语的同时，还能针对现场的实际（如对手的形象、表现、环境特点、听众的反应、对方的提问等）酝酿、创编出新的歌词来。例如：
甲组：斧头剁了灯杆了，
没你我就完蛋了，
就合变压器上没电了（合：如同），
就像木桶没梁圈散了。
乙组：斧头要剁灯杆呢，
有你我就情愿呢，
就合架子车装上钢蛋呢，
跑开稀不灵范呢（稀不灵范：非常灵活、快速）！
在这段对唱中，“斧头剁灯杆”的定韵句是固定性语句的套用，“完蛋”、“圈散”、“情愿”是陈词的重现，但“变压器上没电”、“架子车装上钢蛋（滚珠轴承）”之类的比喻却是新鲜的、以前从未出现过的。就这一次对唱来说，它们显然是创新，如果被有心人记住并在以后的对唱中反复运用，它们就有可能变成熟语，成为歌手们共同的财富。歌词中大量的固定性熟词片语，无一不是历代歌手积累、叠加、重复使用的结果，而对唱程式的规定性，则为歌手们记忆力、组合力和创造力三种能力的结合与展现，设定了相对较小的范围，使他们能够集中思绪与对手竞技。
有问必答，此伏彼起，中间不得停歇，这是莲花山花儿对唱中必须遵守的原则。而一首花儿从创作到唱完，大约一分钟左右，最长不会超过两分钟，因此，在很短时间内编出并唱完一首花儿，就成为对唱过程中考验歌手应对能力的试金石。个别稚嫩的青年歌手，如果临阵紧张失措，对答不上，或停歇商量，往往会遭到对手的揶揄、挖苦，比如：
——园子角里水白杨，为啥我唱你不唱？
瞧不起嘛看不上？
——剪子铰了鞋样了，唱了一声不唱了，
害羞了嘛唱忘了？谁人把你拦挡了？
——杆一根，两根杆，
你的花儿编不圆，劝你嫑在人前站，
背上干粮学几天，明年再唱莲花山！
——手拿斧头剁白杨，你合园里葱一样，
远处嘹是绿汪汪，揪一把是空壳郎。
而那些经验丰富的老歌手，绝不会处于这种被奚落的尴尬境地，他们总能胸有成竹地应付各种挑战，闯过一个又一个险关。有一年我在当地采风时，为了多搜集一些唱词，便利用休息时间请几位老歌手说出（而不是唱出）自己所记得的花儿，他们各说了十几首后，就再也说不出来了。我问：“为什么在对唱中你们的歌词编得那么多、那么好，而离开歌场却没有词儿了呢？”他们说：“要针对对方的问答才有话说，没有对手，就不知该编什么，该唱什么了！”由此可见，对手的提问或刁难，恰恰使“花儿把式”们如鱼得水，是他们创作欲望的“酵母”，是激发他们灵感与智慧的关键。没有对歌的热烈氛围和竞技环境，失去了挑战者的“火力”逼迫，他们即兴创作的才能就难以得到充分发挥。所以说，忽略与对唱程式有密切关系的环境因素对民间歌手口头创作的巨大影响力，正是我国当前口头诗学研究、尤其是口头诗歌即兴创作特质研究的一个突出的盲点，似应引起同行们的高度重视。
三、程式规限下民间歌手的创造性
花儿歌词的创作程式和花儿会上的对唱程式，是约定俗成的游戏规则，是洮河流域民歌传统中不可分割的组成部分。所有的歌手都能在自己的实践中遵守它，并认为这是理所当然的。那么，是不是这种种程式就约束了歌手们的创造性呢？回答是否定的。民间歌手是程式的主人，不是程式的奴隶。歌德在他的十四行诗中写道：“在限制中才显露出来能手，只有法则能够给我们自由。”这话虽然是针对诗人创作而言，但对我们理解民歌创作中程式与创造性的关系也是颇有启迪的。我访问过的歌手没有一个人觉得种种“规程”约束了他们编唱花儿的自由，有的甚至认为，如果没有了这些“规程”，反倒无所适从。民歌的程式源于聆听的需要，并与山林旷野的自然环境和群体欣赏的人文环境相协调。歌手们往往无意为诗而自中法度，即所谓“流水下滩非有意，白云出岫本无心”。他们的“我口唱我心”是真情的流露，是一种天籁。
莲花山花儿歌手们在程式规限下的创造性，主要表现为联想思路的出人意料和修辞手段的别出心裁，而这两个方面，都与他们丰富的想像力和借取客观事物作为表达自己情感符号的高超技巧有着密切的关系。歌手们最善于通过非理性的直觉方式进行联想，从人们司空见惯的日常事物中，选择那些最能形象地表达自己某种思绪的意象来吐露心灵，这就必然给听众以深刻的印象甚至强烈的震撼。比如，有一位女歌手在唱情歌的过程中，当唱到因苦苦相思而茶饭不进、骨瘦如柴、精神恍惚、即将咽气时，居然异想天开地唱道：
镰刀要割榆婪哩（榆婪：榆树的细枝），
我死了要变虼蚤哩，
我把你浑身上下咬到哩，
还要在你心口门上睡觉哩（心口门：心窝）。
害虫虼蚤，叮人凶狠，人人讨厌，个个痛恨。但在这首花儿中，歌手紧紧抓住跳蚤可以自由接触人体且不易被人捉住的特点，通过奇妙的联想，把自己难以形容、又难以实现的“刻骨的爱”，表达得淋漓尽致，真可谓“神来之思”。另一位女歌手在告别时唱道：
红心柳，四张权，
你去时把你的魂丢下（丢下：留下），
我把魂压者席底下，
晚夕连你的魂说话！
人的灵魂能够脱离肉体而存在，是原始思维的特征之一。在这首歌中，歌手以其超乎常态的想象，绝妙地表达了她依依不舍的深情。这类令人惊叹的想象力，恐怕连那些大诗人们也自愧弗如。作家柯灵有言：“万重金碧徒眩目，一语清新便足珍。”莲花山花儿唱词中的这种具有独特创造性的清新语词，俯拾皆是，它们往往显示出作家文学中所缺乏的童稚般的天真、奇特的联想力等原初性文化特征，这正是民歌研究家们需要深挖的矿藏。
修辞手段的别出心裁，是莲花山花儿创造性的又一突出特征。比喻、幽默与夸张等等，当然是一切民歌中普遍存在的修辞手段，但在莲花山花儿唱词中，这些共性中又有它独具的个性特点。比如，一位女歌手唱道：
锅两口，两口锅，
哭下你的眼泪多，
打转双轮四盘磨，
还把两亩地浇过，
灌出的瞎老稀不多（瞎老：田鼠。稀不多：非常多）！
情歌中表现思念之苦、偷偷流泪的词句不少，类似这段唱词中对所流眼泪之多的高度夸张也并不罕见。本来，这首歌唱到“还把两亩地浇过”就可以结束了，但歌手却灵机一动，突然增添了一句——“灌出的瞎老稀不多！”这不但把夸张推向了极致，而且显示出了歌手本人的幽默性格和创造新鲜词语的本领。如果没有水浇地时田鼠仓皇逃窜的事实，她不可能产生这个联想，但见过水淹鼠洞的人却绝不止她一个。能把田鼠逃窜与眼泪浇地相联系，并巧妙地组合在自己的歌词中唱了出来，她却是第一人，这就叫独创性。再如：
刀刀切了鸡肉了，
叫你把我想瘦了，
耳朵垂垂没肉了，
数肋巴是不够了（肋巴：肋骨）！
如果说用“耳朵垂垂没肉了”来形容“瘦”，虽然奇特，还容易被人接受的话，那么用“数肋巴是不够了”来表达相思之苦，简直就是匪夷所思了。思念能导致肋骨数目减少？当然不会。正是这出人意料、别出心裁的极度夸张，才取得了哄堂大笑的惊人艺术效果，给听众留下了永恒的记忆。
对莲花山周围数百里内的广大农民来说，唱花儿是他们构建多彩的艺术人生的活动，是他们生命的一部分，“除非把这气咽了，除非把这命断了”。而花儿创作与演唱的自在自发特性和由此而形成的种种程式，正是他们为人生的艺术系统中不可或缺的部分。以听众为对象的即兴民歌创作，同以读者为对象的书面诗歌创作相比较，在遣词造句、结构形态等方面都有着明显的差别。深入研究民歌程式形成的原因及其特点，对认识口头诗歌创作的规律及其本质，乃是绝对必要的。因为，这也正是探究人类文化艺术创造奥秘的一个重要角度。
（原载《广西民族学院学报》2002年第6期）
注释：
［1］（美）J·M·弗里著，朝戈金译：《口头诗学：帕里—洛德理论》，北京：社会科学文献出版社2000年版。
［2］（美）J·M·弗里著，朝戈金译：《口头诗学：帕里—洛德理论》，北京：社会科学文献出版社2000年版。
［3］（美）J·M·弗里著，朝戈金译：《口头诗学：帕里一洛德理论》，北京：社会科学文献出版社2000年版。
