李开先又论陈束说：“文宗六朝，亦非今之学六朝者可比。”“诗则有难言者。大抵李、何振委靡之弊而尊杜甫，后冈则又矫李、何之偏而尚初唐。”嘉靖十二年七月翰林补选，陈束与唐顺之分别由礼部和吏部改翰林编修，两个崇尚初唐的才子得以“人则陪侍讲筵，出则校雠东观，暇则杯酒欢宴，或穷日夜不休”，共同倡导了初唐体的写作。唐顺之写于嘉靖十七年的《与陈后冈参议书》追忆说：“昔与兄同住京师，日夕相砥淬，受教不为不深。”陈鹤《与荆川太史修兰亭旧社书》称美唐顺之说：“足下之才，固何李之同驱，其所著作，实郑孙之逆辔，求其承声合调，一口同心之侣，则惟王道思、陈约之三四君子而已。”作为酬唱的中心人物，陈束的传记保存了这段后来湮没无闻的诗歌活动。张时彻《陈约之传》说：“已复改编修，乃日与屠文升、唐应德、田叔禾、王道思三数子者，更相过从，考镜鸿蒙，陈说艺文，侈论宏议，至达旦不休，倦则便相枕卧，率以为常。”李开先《后冈陈提学传》说：“改翰林院编修，日与少洲所述数子并熊南沙、屠渐山、田豫阳游衍，竞为奇古诗文。士方守常袭陋，见其作惊讶，以为捉鬼擎神之手，姗且笑者十人而八九矣。”癸巳以后，这些才华横溢、意气相投的年轻诗人们惺惺相惜，展开频繁的酬唱活动，掀起了六朝初唐派的创作热潮。
除王慎中倡导六朝体，唐顺之、陈束等倡导初唐体外，吴中诗人构成这一时期六朝初唐体创作的重镇。其中比较知名的有华察、黄氏孔仲、皇甫四杰、蔡汝楠等。吴中诗人学习六朝初唐的诗学渊源较为多样化，但总体上与地域文化相关，居六朝繁华之地而歌讴吴音，保持江南诗人清新秀丽的诗风。嘉靖八年，皇甫汸进士；十一年，皇甫淳、蔡子木进士，吴中诗人参与了六朝初唐派的酬唱活动。皇甫滴晚年投书唐鹤征说：“仆念昔与令先君举则同年，趋则同志，以道术相砥，以文艺相推，是为俪金镬而投胶漆者也。”一生浸淫六朝的皇甫汸对这一时期文坛鼎盛的气象情有独钟，推誉之为“开元、天宝庶乎在兹”。他说：“（己丑）上方稽古礼文，锐情经术，延揽俊义，殷润皇猷。有若吉水罗达夫，会稽杨汝成、陈约之，西蜀任少海、熊叔抑，东鲁李伯华，上党粟仁甫，江左唐应德公，与余数十子者，敷纬国之华，摛掞天之藻，虽枚马之辈相得而快。”“是时也，侍宴登歌则家追大雅，从游第颂则户起新声，一字之工闻奇而倾耳，片言之巧睹缛而跃心，纸价腾踊于都门，箫谱浸淫于禁掖。”这些青年才子，搞拔天地之华藻，推动了嘉靖前期学习六朝、初唐文学的盛况。
六朝初唐体的盛行还体现在反映六朝初唐派审美趣味的刊本的大量涌现，著名如杨慎在滇南刊行《五言律祖》、《选诗外编》和《选诗拾遗》，高叔嗣在湖广刊行《二张诗集》，皇甫兄弟在吴中刊行《迪功外集》、徐献忠的《六朝声偶》等。此外，樊鹏所编《初唐诗》三卷，张之象编、何良俊序《唐雅》二十六卷，黄埠编、张逊序《十二家唐诗》等，都是此期刊行的辑选初唐诗的专集。樊鹏是何景明的弟子，与王慎中同榜进士，他于嘉靖十二年“督储濠梁”，与李子西论初唐诗，品鉴相投，故编《初唐诗》。其《编初唐诗叙》说：
予尝有言，初唐诗如池塘春草，又如未放之花含蓄浑厚，生意勃勃。大历以后锄而治之矣。予乃披阅之余，专取贞观至开元闯诗编为三册，凡若干，题为初唐诗。而古诗不与焉。诚以律诗当于初唐求之，古诗当于汉魏求之，此则编诗意也。昔人论初唐诗曰：使曹刘降体，未知孰胜，此其知言者乎！
称赞初唐诗如池塘春草、未放之花，颇能说明初唐诗的特质。樊鹏对初唐诗的界说是从贞观到开元，未采用高棅《唐诗品汇》以开元为界划分初、盛唐诗的分类。其实，这是当时初唐派诗人较为普遍的分类方法。《天一阁书目》认为，樊鹏“专取开元间诗编为三册，凡若干人，题日初唐诗”。同卷，何良俊作序的《唐雅》“起自武德迄于开元”，嘉靖壬子刊行的《十二家唐诗》提要则提出“三唐说”：“王杨卢骆尚六朝之习，为赋之才，实一代声律之发妍；自是文运益昌，乃有陈杜沈宋倡于前，王孟高岑继于后。当时以武德、贞观为初唐，天宝、贞元为盛唐，元和、开成之未为晚唐，则十二家者，又唐之可法者欤。”此期倡导初唐的诗人习惯上把包括王孟高岑等开元诗人也作为初唐体的典型来表彰。这种“三唐说”的区划提倡所谓“十二家”，其关键是排斥被早期复古派奉为圭臬的李白和杜甫，希望诗歌回归初唐“含蓄浑厚，生意勃勃”的风貌。
三、保守派的批评及六朝初唐派的式微
一些依然健在的早期复古派巨匠，对六朝初唐体褒贬不一。赞称者认为嘉靖才子们的努力与“前七子”推崇汉魏盛唐的趋向一致，是古典审美理想的复兴；反对者以为六朝、初唐诗不足为法。康海明确地表达了对初唐派的认同。其《樊少南诗集序》说：
昔予在词林，读历代诗，汉魏以降，闻其议论，顾独悦初唐诗焉。其词虽缛，而其气雄浑朴略，有《国风》遗响。后三十年，会信阳樊子少南出其诗，闻其议论，盖初唐之隽者矣。或谓：“唐初承六朝靡丽之后，非俪弗语，非工弗传，实雕虫之末技尔。子以雄浑朴略与之，何邪？”曰：“正以承六朝之后，而能卒然振奋其气，词或稍因其故，而格则力脱其靡也。”
复古派所谓的高格指诗歌取法必须“高古”，高古又与“气”相关。气是贯注在行文中的本真的生命力。康海与何景明一样，否定六朝体。他以为古典的审美价值表现为“雄浑朴略”之气，能振奋其气，始能自成高格。六朝诗人关注偕辞俪句，魏晋诗歌却洋溢着原始的雄浑朴略的生命力。因而，他表彰初唐诗的雄浑朴略，承认它是格高之作。他说：“学初唐而得初唐，学汉魏而得汉魏。学古君子，使其皆如少南，斯可为我明之盛矣乎。”康海宽宏大量，认为不论学习初唐还是汉魏，都是“学古君子”。
但大多数早期复古派成员对新兴诗体抱有怀疑态度。王廷相在《答黄省曾秀才》中说：“捧读佳章，体裁类六朝及中唐格耳。《康乐诗序》称许颇过，若然则苏李、《十九首》、汉乐府、阮嗣宗当何如耶？余尝曰：‘诗至三谢，当为诗变之极，可佳亦可恨也。’惟留意五言古者始知之。”王廷相说三谢诗“可佳亦可恨”。恐怕还是宽容的说辞，他始终认为汉魏古诗才是“高格”，对“六朝及中唐格”的流行，不满之意，溢于言表。
王廷相还曾为杨慎的《选诗外编》作序，他说：
《诗》之教尚矣。三百之旨，缘之性情，恶有乎古今之不可及耶！子之感于流代然尔，《风》述俗，《雅》赞治，《颂》明德，其义例也；《风》旷以逸，《雅》则以丽，《颂》简而实，其体裁也。汉魏以还，犹夫影响也。自夫敷叙填实之辞作，而诗人之格调绝。近代所趁，逾邈逾失，间有高自视者，就率以唐大家准，无复尚友之论。求子之志，无乃欲引而上而示以近似者邪？楚人有欲知海者，不即得以海示之也。有善晓者曰：“云梦之潴漭荡无际，海之体焉；山屿之酉率，海之岛也；风波之砅冲，海之潮也。”闻者泠然知海之故。六朝者，唐人之所自出也；汉魏者，六朝之元始也。故得六朝则知唐，得汉魏则知六朝，溯而上之。三百之旨可以径造，右之性情，风教不于是循以五之。
据王廷相所言，这段评论得到了杨慎的首肯。但这未必是杨慎选诗的宗旨。杨慎编辑《选诗外编》有着改弘更张的意味，自称“梁代筑台之选，唐人梵龛之编，操觚所珍，悬诸日月，伐柯取则，炳于丹镬”。其自述选诗的原则是“以艺论之”，而不是对风俗教化的关心。王廷相在评价这些六朝俪篇时，侈谈《诗经》之性情与风教，否认汉魏以后的六朝体具有的“诗人之格调”，等于抹杀了该选本的价值。他认为“三百篇”是诗歌的海，杨慎“不即以海示之”，只是“晓之”以湖泊、山屿与波浪而已。这个选本唯一的价值是能赖以“溯而上之”。如同劝诫黄省曾留意五言古诗一样，王廷相也在劝诫杨慎务必超越六朝，于《诗经》中探寻诗歌的真谛。
作为正德、嘉靖间南都诗人的元老和领袖，顾磷和陈沂等对学习六朝初唐的风尚深感不安。身居六朝古都与六朝文盛行的南京，他们不像远居关中的康海对初唐诗有着包容的态度，也不像转向道学的王廷相对六朝派采用委婉的批评和善意的规劝，而是以直言不讳的批评，维护复古诗人的文学思想。六朝初唐派的诗人认为自己对新典范的学习态度是只师其词，不师其体，因而仍是早期复古精神的合法继承。但顾磷坦率地指出“辞既然矣，体又安所求哉！”南都的另一重要诗人陈沂在《拘虚诗谈》也说：“初唐承齐梁靡丽之后，不能脱去，如夜玉妆车轴，秋金铸马鞭，徒工富丽，殊无诗人之咏。”“（诗）至弘治间稍盛，正德间数家有可传者。后多宗初唐，有富丽堆积，饾饤百家衣，毕竟到头无经纬也。”他们拒绝承认新诗歌思潮是复古派的继承和发展，不承认六朝体和初唐体可以成为诗学典范，反映了保守派珍惜传统的鲜明态度。对于一直活动到嘉靖中叶的顾磷和陈沂来说，两京普遍盛行的六朝初唐诗风已经从根本上动摇了早期复古派崇尚汉魏盛唐的理念，因而他们面对新思潮，表现出“古风尽灭，可为痛苦”的沉痛心境和强烈的批判态度。
王慎中和陈束都对初唐体的诗风有过著名的批评。王慎中《与道原弟第十五书》说：
（世所称才子）自谓所作者乃初唐也。不知初唐本未是诗之佳者。故为诗于今之时者使真做出初唐诗，已为择术不高，况又不如初唐。今且勿说到骨髓处。只说个大概：初唐诗千篇一律，数家之集，皆若一人，而一人之作亦若一首。其声调虽俊美，体格虽涵厚，而变化不足。盛唐之诗则人人有眼目，篇篇有风骨，即此以观，亦略见不同大致矣。
陈束在嘉靖十七年的《苏门集序》对复古思潮作出总结性评价：
弘治文教大起，学士辈出，力振古风，尽削凡调，一变而为杜，时则李何为之倡。嘉靖改元，后生英秀稍稍厌弃，更为初唐之体，家相凌竞，斌斌盛矣。夫意制各殊，好赏互异，亦其势也。然而作非神解，传同耳食，得失之致，亦略可言。何则？子美有振古之才，故杂陈汉晋之词而出入正变；初唐袭隋梁之后。是以风神初振，而缛靡未刊。今无其才而习其变，则其声粗厉而畔规；不得其神而举其词，则其声阐缓而无当。彼我异观，岂不更相笑矣。
认为初唐诗的特质是“风神初振而缛靡未刊”，但仿效者往往“不得其神而其词”，因而表现出“阐缓无当”的创作缺陷。这与顾磷、陈沂的批评基本一致。形式要素和精神要素的水乳交融是焕发诗歌艺术魅力的保证。在群体模仿的文学语境中，盛唐或初唐诗歌的特定模式先于主观情志，成为写作前提。如何使个体情志在特殊的艺术模式里“填空”，严峻地考验着诗人的创作天赋。因而，从何景明、王廷相开始，复古诗人们标举“神解”的旗帜，而对于素养较低的诗人来说，缺乏感受、流于表象而趋向空壳化，几乎是难以避免的。王、陈的批评已经从内在理路上清算了嘉靖才子们学初唐、学六朝的创作趋向的不足。
嘉靖十四年，海甸之狱前后，王慎中、唐顺之、陈束等相继罢黜离京。嘉靖前期京城诗坛的盛况，如昙花一现，风雨飘零。嘉靖十七年，高叔嗣病逝；嘉靖十九年，嘉靖十才子的中坚陈束病逝；嘉靖二十年，六朝初唐派的开拓者薛蕙去世。作为学初唐的代表人物，唐顺之为薛蕙所作的《墓志铭》只字不提其提倡六朝初唐的文学成就，反而盛赞其在道学思想方面所做的探索，可以视为嘉靖才子们对这一思潮的最后扬弃。此后，虽然杨慎在川滇的诗歌活动一直持续到嘉靖后期，吴中诗人仍在江南讴歌苦吟，随着嘉靖十才子酬唱活动的结束，作为思潮的六朝初唐派已然成为明日黄花。与此同时，嘉靖以来，阳明心学逐渐形成席卷知识界的思想洪流。文人对良知学臧否不一，但几乎没有多少人能置身事外。早期的复古派文人徐祯卿、郑善夫、王廷相、薛蕙等折节向儒。王廷相以为“夫今之人，刻意模古”，“组绘雕刻之迹，君子病之”。他写信给薛蕙说：“君采之所得，当在六朝人上，亦足以传久远，可以止也矣！大较君子之学，视诸诗文，即子云所言雕虫耳。仆尝静观当世之士，才调纯厚者，求之文章之域，或未足以取名久远。即走而上之。学为有道之士，如周程张朱焉。才之超绝者，泥于文章之足以垂名，迷稔而不能出，如韩昌黎‘文章自传世，安用史笔垂’是也。噫！亦可哀也矣。”复古运动的前辈开始叫停复古文学的发展。在这种形势下，嘉靖前期的年轻才子们开始大规模地弃文人道，趋向儒学。嘉靖十五年前后，遭遇贬黜的王慎中、唐顺之经历了著名的“唐宋转向”，由提倡六朝初唐诗转向新儒学和以唐宋诗文为典范的创作活动，明代文学掀开了新的一页。
（第三节）吴中习尚与崇尚“古澹”的中唐风格
从汉魏风骨、盛唐气象转向初唐格调、六朝俪篇，这是嘉靖前期文学思想的变奏。这种“变奏”背后隐匿着微妙的地域问题，即文学中心由西北向东南的倾斜。在东南吴中文学的复兴过程中，黄省曾和皇甫兄弟等吴中才子起了骨干作用，他们以吴人而讴吴语，远宗缘情绮靡的六朝美学，近推徐祯卿清妍婉约的初期风格，形成与李梦阳为代表的北方风气对峙的文学趣味。此后，在复古思潮退淡的文学大势里，吴中文人的创作风貌整体趋向于淡泊明秀的“中唐”风格，呈现出与唐宋派合流的文学趋势。
一、嘉靖文学思想发展的地域因素
诗画一理，是中国传统艺术的重要界说。文人也往往藉助画论的言说，提示文学思潮的走向。明嘉靖时期，著名文人李开先有以画喻诗的说法。其《海岱诗集序》说：
世之为诗有二，尚六朝者，失之纤靡；尚李杜者，失之豪放。然亦时代南、北分焉。成化以前及南人纤靡之失也，弘治以后及北人豪放之失也。譬之画家，工笔忌俗软。大笔忌粗荡。古有以禅喻诗者，而画亦有诗理焉。
李开先从时与地两方面对诗歌风尚的转移进行描述。他以为，明代诗歌在成化前南风妩靡，弘治以来北风劲吹。譬之绘画，南人用工笔，纤靡而失之俗软，北人用大笔，豪放在失于粗荡。在明中叶。审美趣味的转移确实与地域文化之差异有着密切的联系。
