阅读者的肉眼，探奇历险，看到的是逶迤曲折之详，这就是文学写作的“专门师法”，但要以道眼观之，才能够洞见其中的“一段精神命脉骨髓”。这段论述以“文字工拙在心源”的命题融合真精神及其“直据胸臆，信手写出，如写家书”的书写方式，成为心源一本色论的完善表达。本色论起码具有以下内涵：首先，表现真我是本色的题中之意。唐顺之《与洪方洲书》说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓‘开口见喉咙’者，使后人读之，如见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字，扬子云闪缩谲怪，欲语不说，此最下者，其心术亦略可知。”又如《与冯午山》说：“秀才作文，不论工拙，只要真精神透露，如有真精神，虽拙且滞，必是英俊奇伟之士，不然虽其文炜然，断非君子。”心灵的“本色”是不能用语言来伪装的。孟子有“知言”之说：“诚辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞之其所穷。”唐顺之的批判方法与孟子相似，重视文学写作所表现的人格与心术，因而提出文章必须直写胸臆，“皆自胸中流出”，唯有本色才有可能写出上等文字，闪缩谲怪，波淫邪遁没有不被人看透和厌弃的。罗洪先在嘉靖二十二年曾评价唐顺之的《中庸辑略序》“直下斩然，开口见脏”，可见其文学写作实践了“本色”论的思想。其次，唐顺之认为“本色”写作应当如写家书，“虽或疏卤，绝无烟火酸馅习气”。他在《书山谷诗后》中说：“黄豫章诗真有凭虚欲仙之意，此人似一生未尝食烟火食者，唐人盖绝未见有到此者也，虽韦苏州之高洁，亦须让出一头地耳。”韦应物是中唐派最重要的文学典范，但是唐顺之以黄庭坚之高格取代韦应物之高洁，体现出由中唐派向宋学过渡的文学趋向。格韵高绝不在于外在的语言与法度，而在于写作者的胸襟和见识。那些洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，只要本色写作，自然气质高华。本色的书写重在直抒胸臆，言语的修饰往往遮蔽生命的意向，因而要蔑弃“较声律，调句文”的沈约之辈，推崇冲澹和平的陶渊明。唐顺之不止一次对把本色说成是“直抒胸臆”，但是这却是以“完善神明”和“真见露出”为前提的。他在《与洪方洲书》里说：“愿兄且将理要文字权且放下，以待完养神明，将向来闻见一切扫抹，胸中不留一字，以待自己真见露出，则横说竖说，更无依傍，亦更无走作也。”有了真精神和真识见，那么，横说竖说，信手写出，如写家书，便能有自然之妙，便是宇宙间的绝好文字。
显然，本色论所揭示的并非简单的“横说竖说”而已，而是一种唯有“心地超然”的“千古只眼人”才具有的写作状态和写作风格。唐顺之《与袁坤仪》说：“古圣贤教人，虽一曲艺，未尝不与心学相通。能以养心为主，时时刻刻，收摄精神向里，然后从而读书做文，会其理于语言文字之中，而发其趣于耳目闻见之外，所谓溯流而寻源也。”文学写作要溯流而穷源，这个源头并非杨慎与薛蕙找寻的作为唐诗源头的六朝俪篇，也非李梦阳希慕的民间取向，而是心学所揭示的心灵境界。唐顺之据德游艺论认为：“艺之精处即是心精，艺之粗处即是心粗”，这是“文字工拙在心源”的理论前提。其《与黄士尚》说：“近来深觉往时意气用事，脚跟不实之病，方欲洗涤心源，从独知上下工夫。”《答吕沃州》云：“自非兄之恳心真实，直从心源上着工夫，不能为此言。”从心源上下工夫，是阳明心学的头脑，必须以无欲的功夫，扫除尘机，使本自澄明充拓的心体，不尚爱恶，流行不滞，从而呈现出“吾心天机自然之妙”。如果缺乏这段功夫，心灵受到物欲遮蔽，真精神便无法透露出来。“较声律，调句文”的文人，精神往往束缚于声律文字之中，如花蕊枯死于枝柯之上。唯有洗涤心源，才能“本色”写作；唯有完养神明，才能“真见透露”，所谓“若皆自胸中流出，则炉锤在我，金铁尽镕”，表现出书写者的真精神。
唐顺之的心源论是与王畿商榷过程中形成的文学思想。嘉靖三十六年，王畿与王慎中有一段饶有趣味的对谈。王慎中说：“韩子谓：‘师其意，不师其词。’此是作文要法。欧、苏不用《史》、《汉》一字，脱胎换骨，乃是真《史》、《汉》。”王龙溪进而认为：“古人作文全在用虚，古今好文字，足以有传。未有不从圆明一窍中发者，行乎的当行，止乎所不得不止，一毫意见不得而增减焉。只此是作文之学，只此是学。”文人讲究“作文之法”，把《史》、《汉》的韵致与法度作为书写准则，但儒者讲究的“作文之学”，决非那些脱胎换骨的文章法度，而是圆明一窍的心源流行不息，一种行止自然的真精神与天然法度。王畿说，这种“作文之学”是关乎身心性情的大学问。据照这种思路，他为唐顺之《精选<史记>、<汉书>》作序说：
荆川之是编，自谓得班马之髓，而于《汉书》犹精，盖所谓得其“窍”者也。昔有关中人士尝持所作，请证与阳明先师。先师谓曰：某篇似《系辞》，某篇似《周诰》，某篇似《檀弓》，某篇绝似《毂梁》。某人甚喜，因谕之曰：“十岁童子，作老人相，拄杖曳履，咳唾伛偻，非不俨然似也，而见者笑之，何者，以其非真老人也。苟使童子饬衿肃履，拱立以介乎其间，人自悚然，不敢以幼忽之，何者，以其真童子也。”尝以语荆川子，荆川子深颔之，谓可以为作文之法。且夫天下事未有不从“虚明一窍”中出而能真得其精者也。
唐顺之批点《汉书》的嘉靖二十三四年，正是与皇甫’访、蔡汝楠、陈昌积、茅坤论文的高峰期，他自以为深得史汉文学之精髓，但王畿告诉他，唯有虚明一窍才是文学写作的真正源头。王畿谈到“关中人士”摹写《系辞》、《周诰》、《檀弓》、《毂梁》，无不肖似，但宛如十岁童子做老人相。他以王守仁的说法为证，指出真正的文学没有不从“虚明一窍”流出来的。因而，应当摆脱依傍，表现真我的本来面目。唐顺之“心源”说显然从王畿“虚明一窍”的思想中受到重要启示，从而，剖破藩篱，摆脱一切形式的束缚，把文学思想的基础彻底放置于心源之上，建立起以真精神和千古不可磨灭之见为内容、以本色书写为写作特征的文学范式。
当唐顺之以这种思想来解释唐宋派文崇欧曾的基本纲领时。文学思想的基础便不是王慎中“义理载以行焉”的文以载道论。而是“文字工拙在心源”、“秀才论文不论工拙，只要真精神透露”的心源表现论。形成这种思想差异的根源在于，王慎中把文学思想的根本追溯为“发之于性”，唐顺之把它归于“人心本然之妙”，前者的学理基础仍未摆脱朱子学的“以心载性”的中和新说，后者则彻底地以阳明学“即心即性”的思想来解构文学问题。这种理论虽然在文学表现方面有所偏颇，但集中体现阳明学的精髓与时代精神的面貌，它在唐宋派的语境中表达出来，最终却适足以瓦解包括唐宋派在内的任何有所依傍和骛于枝叶的文学倾向，对文学思想的发展颇具启迪意义。
三、主张“法在无法之中”
从嘉靖二十三年《答皇甫柏泉郎中书》的“率意信口”，到嘉靖二十七八年《与茅鹿门主事书》的“信手写出”，唐顺之文学思想中意与法明显地失衡。等到写《董中峰侍郎文集序》，他才明晰地解释了写作中意与法的连贯性问题，建立起较为完备的法度论。
目前的研究认为，唐顺之的文学思想经过由文崇唐宋、意法兼顾，到归根心源、直抒胸臆的过程，如吴金娥先生《唐荆川先生研究》以“四十岁前文必有法论”和“四十岁后本色论”，作为唐顺之文学思想的分期；左东岭先生《王学与中晚明士人心态》认为，唐顺之“在文学思想上，则从追求唐宋文意与法的平衡转向自我主观精神的自由表现。”这种观点所隐含的基本前提是，讲究“文必有法”的《董中峰侍郎文集序》是唐顺之四十岁以前的主要创获，《与茅鹿门主事书》则是唐顺之晚年文论的精粹。但是，唐顺之《文编序》与《董中峰侍郎文集序》一样持有“文必有法”论的观点。据四库本《文编》卷首《文编原序》，这篇文章写于“嘉靖丙辰夏五月既望”，即嘉靖三十五年唐顺之五十岁时。那么，同样讲“文必有法”论的《董中峰侍郎文集序》为什么不可以出现于晚年？而且，如果这篇序言写于早期，为什么嘉靖二十八年无锡本《荆州集》没有收录，而是首次见诸嘉靖三十四年金陵书林增刻的六卷《荆州集续集》里？国家图书馆现存光绪三十年《董氏丛书·中峰文选》卷首《董中峰侍郎文集序》明确记载：“嘉靖壬子仲春望日武进唐顺之应德序（原文自注：以上十六字据唐选本增）。”所谓“唐选本”是指嘉靖壬子（三十一）年由唐顺之选辑的《中峰文选》。台湾《国立图书馆善本跋序集录》集部三保存《中峰文选》最早刊本的文献记录：“《中峰文选》六卷、《中峰应制稿》一卷六册，明董圮撰，明嘉靖壬子会稽董氏家刊本。”首录《明唐顺之中峰先生文选序》，文尾保存着同样的时间题签：“嘉靖壬子仲春望日武进唐顺之应德序。”这个时间是确凿无疑的。《董中峰侍郎文集序》的写作时间是嘉靖三十一年二月，也就是唐顺之四十六岁时。因此，认为唐顺之从“文必有法”转向“本色”论的说法的文献根据是不存在的。
事实是，从嘉靖三十一年至嘉靖三十五年，唐顺之至少在两篇重要文章里阐述了作为唐宋派主要理论成果的“天机一法度”论。从嘉靖二十七八年《与茅鹿门主事书》的心源论，到嘉靖三十一年《董中峰文集序》文必有法论，蕴含着法在无法中的文学思想。
唐顺之写作《与茅鹿门主事书》的嘉靖二十七年，是李攀龙、王世贞结社唱和的开端。嘉靖三十年，“后七子”齐聚京城，再次掀起复古思潮。这次文学复古运动以王慎中、唐顺之为假想敌，其基本主张是“诗知大历以前，文知西京而上”和“今之作者论不与李献吉辈者，知其无能为已”。嘉靖三十一年，李攀龙在其复古运动的宣言书《送王元美序》里开门见山地说：“今之文章，如晋江、毗陵二三君子，岂不亦家传户诵，而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩。”李攀龙的主张和针砭，虽不能说全无道理，但对唐顺之来说，未免浅薄。唐顺之在写给冯天驭的信中说：“洪方洲传示济南李直（生）文字，全无一毫理意，而但掇拾古人奇字俊语，以（衣）马庄严，黄口学语，未成其见，固无足怪。而轻薄后生，欣然依附之，以为文章当如是，不务自得，而惟拾古人残魂旧魄，以自相标榜，此可以欺众人而不可以欺豪杰也！”济南生当指李攀龙，李攀龙批判晋江、毗陵，理胜辞轻。唐顺之则批评李攀龙文字但掇拾古人奇字俊语而全无理意。他们在思想上针尖对麦芒，而且基于文学思想的不同而相互“目摄”。毫无疑问，面对“崆峒强魄”的遗风余韵，唐顺之并非无动于衷，《董中峰侍郎文集序》就是在这种文化境域中对文法理论的深度反省与阐释。
在李攀龙写作《送王元美序》批评晋江、毗陵的同一年，唐顺之写了《董中峰侍郎文集序》，阐释唐宋派对文法论的看法，批判秦汉派的文学实绩。他说：
有人焉见夫汉以前之文，疑于无法，而以为果无法也。于是率然而出之，决裂以为体，锰钉以为词，尽去自古以来开阖首尾经纬错综之法，而别为一种臃肿侰涩浮荡之文。其气离而不属，其声离而不节，其意卑，其语涩，以为秦与汉之文如是也。岂不犹腐木湿鼓之音，而且诧日，吾之乐合乎神。呜呼，今之言秦与汉者纷纷是矣，知其果秦乎汉乎否！
这篇文章所隐藏的批判对象是李攀龙“掇拾奇字俊语”的古文写作，因其古文以“佶屈聱牙”著称。其实，秦汉派并非不讲法。李梦阳以“开阖照应，倒插顿挫”为法，何景明以“辞断而意属，连类而比物”为法。唐顺之也承认绳墨布置，奇正转折，自有专门师法。但在他看来，后七子的文学复古运动在理与法两方面都误入歧途。后七子根本不承认“理”与文法问题相关，唯有“法”才是他们相互对质的平台。唐顺之法度论有两层蕴含，以肉眼观之，文学写作必须讲究逶迤曲折的文法；以法眼观之则“法寓于无法之中”。他认为，李攀龙式的摹写秦汉古文之面貌，只是掇拾奇字俊语而尽去“古今开阖首尾经续错综之法”。其古文写作与唐顺之的“法寓于无法之中”完全是南辕北辙。
面对甚嚣尘上的复古风尚和“理胜相掩”的批判，唐顺之在阐述“非具古今只眼者，不足以与此”的本色论以后，又不得不重新面对纯粹的文学问题，梳理出其对法度论的不同看法和思想脉络。他在《董中峰侍郎文集序》里说：
喉中以转气，管中以转声，气有湮而复畅，声有歇而复宣，阖之以助开，尾之以引首，此皆发于天机之自然。而凡为乐者，莫不能然也。最善为乐者则不然，其妙常在于喉管之交，而其用常潜乎声气之表。气转于气之未湮，是以湮畅百变，而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊，而常若一声。使喉管声气融而为一，而莫可以窥。盖其机微矣，然而其声与气之必有所转而所谓开阖首尾之节，凡为乐者，莫不皆然者，则不容异也。使不转气与声，则何以为乐，使其转气与声而可以窥者，则乐何以为神。有贱工者见夫善为乐者之无所转，而以为无所转也。于是直其气与声而出之，戛戛然一往而不收，是击腐木湿鼓之音也。言文者，何以异此！汉以前之文，未尝无法，而未尝有法，法寓于无法之中，故其为法为密不可窥。唐与近代之文不能无法，而能毫厘不失乎法，以有法为法，故其为法也严不可犯。密则疑于无所谓法，严则疑于有法而可窥，然而文之必出乎自然而不可易者，则不容异也。
唐顺之对古文问题的讨论是以音乐的类比开始的，任何音乐演奏都必须湮畅有致，歇宣有节，体现出和谐自然的节奏感；最高明的音乐虽歇宣万殊，湮畅百变，却一气呵成，浑然天就。前者类似唐宋古文的特质，以有法为法，其法度严不可犯，可以“肉眼”观其委曲逶迤之详；后者类似秦汉古文的特质：法寓于无法之中，其法度密不可窥，只能以“法眼”观之而得意于笔墨蹊径之外。文须出乎天机之自然与文必有法并不矛盾。笨劣的复古者以为文学只是掇拾古人奇字俊语而不知“开阖首尾经纬错综之法”，就如同把天籁之音视为一气一声而无法度可言。
