于鳞居恒谓：富有之谓大业，日新之谓盛德，拟议以成其变化，为文章之极则。余则以日新之与变化皆所以融其富有拟议者也。间欲与于鳞及之，至吻瑟缩而止。
李攀龙提出的“拟议以成其变化”，大抵想在复古思想的架框里推进文学写作的创新机制，但他自己的创作被普遍地视为“拟议有之而变化未也”，庶几做到“拟议以成其变化”的似乎是王世贞。朱孟震《河上楮谈》论王世贞说：“李云：‘拟议以成其变化’者，虽自负稍高，人亦不易及。第论其至‘拟议’之功，李差尽矣。究其‘变化’，似犹局促在绳墨中。若信意所适，随物而施，不失往程，不滞旧迹，滔滔莽莽，愈达而愈神，纷纷纭纭，愈变而愈妙，则公之文当为明兴独步，即献吉赠送诸篇尚瞠乎后矣。”王世贞对“拟议成变”说的理解上，就与李攀龙有所差异。他认为，李攀龙的学说要求“寻端拟议，以求日新”，“拟议”是“日新”之前提。这意味着把文学写作的根基建立在“拟议”之上，即建立在对典范的摹写之上。而且，古文写作的拟议要以“汉以前”为边界，若出乎此就不能“日新”。王世贞对李攀龙的“拟议成变”说显然“不能无微憾”，但是，面对李攀龙时却“瑟缩而止”，“不敢公言于人”。
他在写给屠隆的信中表明，在拟议与变化、富有与日新的天平上，自己更重视后者，他要以“以日新之与变化，融其富有拟议者也”。日新与变化是人的创造性活动。在这样的写作中，一切庀材博旨，大小毕浮，一切典范的文学意象都应当消融在作者精神与情感的洋溢与流动之中，冥无踪迹。
复古思潮的核心是要“拟议”，在如何“拟议”的问题上，王世贞有着自己系统的说法。其《艺苑卮言》卷四把模拟分为四种：
剽窃模拟，诗之大病。亦有神与境触，师心独造，遇合古语者。如“客从何处来”，“白杨多悲风”，“春水船如天上坐”，不妨俱美，定非窃也。其次裒览既富，机锋亦圆，古语口吻，间若不自觉。如鲍明远“客行有苦乐，但问客何行”之于王仲宣“从军有苦乐，但问所从谁”；陶渊明“鸡鸣桑树颠，狗吠深巷中”之于古乐府“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中”；王摩诘“白鹭”、“黄鹂”，近世献吉、用修亦时失之，然尚可言。又有全取古文。小加裁剪。如黄鲁直《宜州》用白乐天诸绝句；王半山“山中十日雨，雨晴门始开，坐看苍苔色，欲上人衣来。”后二语全用辋川，已是下乘，然犹自彼我趣合，未致足厌。乃至割缀古语，用文已漏，痕迹宛然。如“河分岗势”，“春入烧痕”之类，斯丑方极。模拟之妙者，分歧逞力，穷势尽态，不唯敌手，兼之无迹，方为得耳。若陆机《辨亡》，傅玄《秋胡》，近日献吉“打鼓鸣锣何处船”语，今人一见匿笑，再见呕哕，皆不免为盗跖优孟所訾。
李攀龙激烈反对唐宋派“理胜相掩”的创作倾向，复古派自身的“剽窃”习气却似乎没有引起他的关注。他在古乐府的创作上鼓吹和实践着重构新丰式的“拟议”，被王世贞批评为“临摹帖耳”。王世贞对“剽窃”深恶痛绝。他在评价何李之争时说：“正变云扰，剽拟雷同，信阳之舍筏，不免良箴，北地之效颦，宁无私议。”批评曹丕而后的“七体”写作“模拟牵率，往往而厌。”与此同时，他称赏杜甫诗歌“如周公制作，后世莫能拟议”。模拟是写作的基本进路，文学的至境不能一蹴而就，必然要经历一个拟议的过程。但文学也是个性化的体验和言说，它在表达生命感受和熔铸艺术典范两方面都要求突破拟议的藩篱，进入属己的艺术体验之中。
王世贞把文学写作的经验分为四种状况，一是“神与境触，师心独造”；二是“裒览既富，机锋亦圆，古语口吻，间若不自觉”；三是“全取古文，小加裁剪”，“彼我趣合，未致足厌”；四是“割缀古语，用文已漏，痕迹宛然”。完整的文学写作经验涉及四个方向。一是作家内在的生命感觉，一是感触到的世界，一是典范的示范和引导，一是语言的锤炼。王世贞所说的第一种状况是不涉拟议的自然之境，作者直接与面向世界，获得诗意的触动，不涉及典范的中间作用。如钟嵘所说：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。”王世贞所谓的神与境触的写作境地，大概类似于这种“皆由直寻”的文学进路。其他三种状况都是要从模拟人手的才得性经验，经过了典范的中间作用，但是优劣不同。第二种状况，诗人的模拟出于“不自觉”，古代典范的艺术因素融释在作者的经验中，因而，作家临景构结，能够信口而出，宛然“古语口吻”。第三种和第四种状况是“自觉”的模拟，前者通过语言的锤炼而使典范的意象语言与属己的生命体验融释无迹；后者则在修辞技巧上完全失败，使得语言与生命感受之间产生裂隙，写作堕落成为从语言到语言的“剽窃”。谢榛的诗学大抵在二三流之间，李攀龙的古文和乐府诗写作当在其下。在王世贞看来，只有最后一种状况才是无法容忍的“剽窃”。
在“拟议”问题中内涵着文章的语言法度问题。李梦阳倾向于把“法”定性为客观化的“物之自则”，何景明则以宽松的“命意敷辞”为法。李攀龙的文学思想直承李梦阳，最重视“法”，讲究“法有所必至，天且弗违”。王世贞的篇法、句法、字法说，沿袭了李梦阳的“圆规方矩”写作原则，并在《艺苑卮言》里比较具体地解释了篇法、句法、字法的内容。如他说：
篇有眼日句，句有眼日字。字有字法，句有句法，篇有篇法，此三者不可一失。
篇法有起有柬，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者；句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也；字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。五十六字，如魏明帝凌云台材木铢两悉配乃可耳。
首尾开阖。繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也；篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金，文之与诗，固异象同则。圣门一唯，曹溪汗下，后信手拈来，无非妙境。
王世贞的法度论讲究琢字成句，琢句成篇，琢璞为玉，莹彻无暇，称“此是秘密大藏印可之妙”。这确然是复古派相传的心法。
然而，“法极无迹”才是拟议的至境。王世贞说：“篇法之妙，有不见句法者，句法之妙有不见字法者，此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不偶对而妙者，皆兴与境诣，神合气，完使之然。”剽窃者的写作“痕迹宛然”，而上乘的模拟则“兼之无迹”。“法极无迹”亦可谓至法无法，人能之至，表现出超越字法、句法、篇法的精神意趣。王世贞说：“五言古苏李其风乎，而法极黄初矣。七言畅于燕歌乎，而法极杜李矣。律畅于唐乎，而法极大历矣。书变而左氏战国乎，而法极司马史矣。”“风雅三百，古诗十九，人谓无句法，非也。极自有法，无阶级可寻耳。”“西京建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无歧级可寻，无声色可指。三谢固自琢磨而得，琢磨之极，妙亦自然。”字法、句法、篇法讲的是文章的结构原则，但是，文章法度与文学艺术并不是同一层面上的问题，真正的作家不是临摹法则写作，而是在“兴与境诣”的精神状态中对生命意象的直观言说。临摹典范，谨守法则，就如私塾童蒙，初学大楷一样，横平竖直，藏头收尾，亦步亦趋，不失分毫，却难免痕迹宛然。但是，经过千锤百炼之后，书写过程里没有横平竖直的在场性，真正的书法艺术则法极无迹，纯然是流宕的生命意趣。王世贞认为，极自有法，有神与境会的天然法则；法极无迹，有“自琢磨而得”的习得法则，但是殊途同归，真正的文学写作必须臻于“妙亦自然”的境地。
“神与境会”是超越拟议的写作境界。和谢榛的“夺其神气”一样，王世贞对与“境”相对的“兴”与“神”，充满着赞赏。他在《艺苑卮言》里说：
李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记闻既杂，下笔之记，自然于笔端搅扰，驱斥为难。若模拟一篇。则易于驱斥，又觉局促，痕迹宛露，非斫轮手。自今而后，拟以纯灰斛，细绦其肠，日取六经、周礼、孟子、老、庄、列、荀、国语、左传、战国策、离骚、吕氏春秋、淮南子、史记、班氏汉书，西京以还至六朝及韩柳，便须铨择佳者，熟读涵咏之，今其渐积汪洋，遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策取。默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉。世变有知是古非今者，然使招之而后来，麾之而后却，已落第二意矣。
李攀龙“拟议成变”说针对的是乐府诗的写作，谢榛“三要”说针对的是近体诗的写作，王世贞的“熟读涵咏”则针对古文写作，但其以继承求创新的精神却一脉相承，希望通过熟读涵咏而夺古人之神气，陶冶和塑造自己的精神气质，从而融液古典的审美趣味与精神意象于文学境界之中。这时的写作状态虽然“一师心匠”，但“气”与“神”却宛然是古人境界，其言辞“不自觉”地契合于“古语口吻”。这时气从意畅，神与境合，下笔无不体现着古典的审美意趣，避免了“痕迹宛然”的剽窃指控。谢榛要把盛唐诸家的“神气”、“声调”与“精华”都熔铸在自己的写作意趣中，而王世贞重视汲取古人的“精神”资源。只要把这种资源熔铸于精神气质之中，写作便可以超越语言及其法则的桎梏而“一师心匠”，“妙亦自然”。王世贞说：“仲默才秀于李氏，而不能如其大，又义取师心，功期舍筏，以故有弱调，而无累句，诗体翩翩，俱在雁行。”“师心”是何景明的写作特色，是唐顺之、吴维岳相传的文学宗旨，在这里，同样成为王世贞所推崇的写作至境。讲究“领会神情”的谢榛和王世贞都对“剽窃”深感不满，所以，一脚踏在篇法字法句法的筏上，一面企慕着舍筏登岸、师心独造的写作自由。然而，何景明、王世贞之“师心”以熟读涵咏为前提，唐顺之、吴维岳之“师心”以“洗涤心源”为前提，两者对“心”的限定是不同的。对本心的进一步开启与去魅，还有待于童心说与性灵派的出现。
