1957年12月10日，瑞典文学院将诺贝尔文学奖授予加缪，因为他“作为一个艺术家和道德家，通过一个存在主义者对世界荒诞性的透视，形象地体现了现代人的道德良知，戏剧性地表现了自由、正义和死亡等有关人类存在的最基本的问题”。加缪获奖比任何诺贝尔文学奖获得者所引起的争议都多，因为他在法国意识形态的左派和右派中都树立了激烈反对的敌人。不过，还是有许多令人尊敬的法国作家站出来为他说话，马丁·杜伽尔称加缪有坚强的意志，能忍受常人不能忍受的痛苦；莫里亚克称赞他是年轻一代的良心。英美国家则对他的获奖表示欢迎，《纽约时报》称：“这是从战后混乱中冒出来的少有的文学之声，充满既和谐又有分寸的人道主义声音。”《时代》周刊也高度赞扬他的人道主义精神。
二、“新小说”。
自20世纪50年代起，“新小说”开始占领法国文坛。它产生的基本原因是：作家们希望通过小说的写作技巧来适应迅速变化的世界。“新小说”不是一个具有自己的原则、信条和美学观点的流派，而是一群作家在写作技巧和世界观等方面，有着共同的、深入的和新颖的见解。
阿兰·罗布格里耶热衷于纯描写性的文学，他的作品情节十分模糊，一般只能给人一个总的印象。《橡皮》表面上看是一部侦探小说，但实际上它与传统小说又不是一回事，整个故事扑朔迷离。这部作品写的是一场政治斗争或政治阴谋，但是罗布格里耶却有意绕开了这个事件的内容，而把主要的精力花在对琐碎的生活现象和混乱的不可理解的过程的描绘上，他着重描绘了现实生活中那些与事件的实质丝毫没有关系的“物”的体积、形状、色彩等，因此，警察重大的侦破使命在对无数堆砌的手势和举止的描绘里消失了。
米歇尔·比托尔用一种接近音乐的创作方法，通过把人物的思想、感觉、言语和内心的独白巧妙地糅合在一起，生动地表现了它们共有的现实性。娜塔丽·萨罗特用精神分析家的研究方法来挖掘人物的意识状态，尤其是挖掘人物内心独白的前奏——潜对白。克罗德·西蒙通过一些没完没了的句子，使作品中人物的意识混乱不堪，他的小说成了名副其实的拼贴画。马格丽特·杜拉斯的早期作品摈弃了确定的主题和真实的情节。克洛德·莫里亚克在写小说的时候，总是把故事素材混杂在一起，通过打乱时间的顺序，给了读者一种全新的价值观。
总而言之，“新小说之流”采用这些新的创作技巧的目的，是希望人们能够更好地理解时间、事物以及与之相关的人。
三、荒诞派戏剧。
在新小说出现的同时，荒诞派戏剧也诞生了。它的思想基础是存在主义、尼采的超人哲学和柏格森的直觉主义。它是一种反传统戏剧，但不像存在主义那样采用了传统的文学形式，而是用反传统艺术方法和戏剧形式来表现荒诞的内容，用破碎的舞台形象来表达不可表达的真实，用延伸的戏剧语言来替代正常的语言。在荒诞派戏剧里，荒诞的主题和荒诞的形式得到了高度的统一，夸张成了这一流派惯用的表现手法，这种写作风格充分地体现了作家们所意识到的人类处境的荒诞性。
尤奈斯库和贝克特是荒诞戏剧的先驱和主将。尤奈斯库（1912～1994年），出生于罗马尼亚，自幼在法国生活，1945年后在巴黎定居。1950年，他接连创作了三个剧本；《秃头歌女》、《上课》和《雅克或百依百顺》。其中，《秃头歌女》被认为是“荒诞派”戏剧的开山之作。剧本描写两个陌生人在交谈，谈天气、谈住房、谈孩子，后来却发现他们原来是一对夫妻。该剧自始至终没有歌女出场，人物对话毫无逻辑可言，且都是陈词滥调，但其中充满着滑稽的成分和讽刺的力量。
1951年发表的《椅子》是他的一部名作，随着这部剧的上演，尤奈斯库声名大噪。在这一阶段，作者所追求的目的只是将戏剧推进到一个既非戏剧又非文学的中间地带，或如作者自己所言：“只是为了创作一种激烈的戏剧：激烈的滑稽，激烈的悲惨。”1958年创作的《犀牛》，表现了尤奈斯库作品主题的深化。书中描述的是人的异化，即人的精神的堕落。在《犀牛》中，人不是被迫变形，而是向往变形，追求变形，以变成犀牛为荣，整个世界几乎为犀牛所淹没。他作品中的人物对话颠三倒四，啰嗦重复，荒诞不经。尤奈斯库认为只有通过语无伦次的语言、杂乱无章的情节，才能把丑恶和肮脏的现实搬上戏剧舞台，让人们有机会正视现实，直面人生。他试图通过这种形式的手段来揭示荒诞的内容，达到一种特殊的深化主题的效果。
贝克特（1906～1989年），爱尔兰籍小说家、戏剧家，30年代后定居巴黎。他能用英语和法语写作。50年代中期以前，他主要进行小说创作，并且是第一代新小说派中卓有成就的一员。其法语小说主要有《莫洛伊》、《马洛纳之死》、《无名的人》、《如此情况》等。贝克特在戏剧方面的成就远远大于小说。他把自己在小说中所描写的世界搬上了舞台。《等待戈多》和《剧终》两剧曾引起了不小的争议，但被视为荒诞戏剧的代表作。
以《等待戈多》为例，此剧共两幕，主要写两个流浪汉在荒野路边的一棵树下等待戈多的情况。他们用各种无聊的动作和对白来消磨时光，黄昏时分一个男孩子前来报信说，戈多今晚不来了，明晚准来。第二天仍然如故，唯一的变化仅仅是枯树上长出了几片叶子。至于戈多是谁？为什么要等他？剧中并没有做交代，唯一的主题只是毫无目的的漫长等待。有人认为该剧的寓意是揭示人类在一个荒诞的世界中的尴尬处境。实际上，该剧恰恰反映了荒诞派戏剧的典型主题——寻求自我。然而，自我是捉摸不定的，随时间地点变化，因而也是永远无法找到的。《等待戈多》中支离破碎的情节，怪诞的人物形象，长篇累牍的对白加之无聊的动作，这一切构成了荒诞派戏剧的特征。
在贝克特的《等待戈多》里，语言已经完全失去了传统戏剧语言的作用，变得像“石块和死尸”一般，人与人之间根本无法进行思想和情感的交流。他试图通过“物”把人物局促不安的心理加以强化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象。他就是这样试图延伸戏剧语言的，他那具有新奇形式的作品给了读者一种前所未有的精神振奋，因为只有最平淡、最平常的日常生活和最乏味的言语被应用到超限度时，异常的事物才能够从中涌现。他的戏剧言论，深得阿尔弗雷德·雅里和超现实主义作家们的喜爱。这种戏剧语言不断深化，就其重要性和效果而言，堪与卡夫卡、米肖以及许多存在主义作家们媲美。
以尤奈斯库、贝克特等人的作品为代表的荒诞戏剧剧情荒诞不经，但是寓意深刻。有人评价他们的剧作时说：“看了这些戏，我们都感到好笑，忍俊不禁，但在笑声中却隐藏着深深的悲哀与寂寞。尽管剧情虚妄，台词荒唐，但我们不难发现剧中人有些方面跟我们十分相似，而剧中的荒谬现象正是我们不合情理的生活现实的极度夸张。剧中人说出了我们心中想说而说不出或不敢说的话，他们也道出了我们自己阴暗的心理和私下的打算。他们就是我们自己的化身。”从艺术的价值来看，虽然是一种变态的文化心理表现，但它却让作家对理性主义的怀疑进入了一个自觉的时期，它在破坏旧的传统写作风格的过程中扮演了一个惊世骇俗的先锋角色，把非理性主义的现代哲学和美学思潮大张旗鼓地引进了法国文学。它不仅反映了作家对人类处境的焦虑，同时也反映了他们在现实与传统相互冲突的驱使下，进行精神探索的雄心和抱负。
四、“原样派”。
自20世纪60年代起，“原样派”在法国文坛几乎起到了左右风云的作用，索莱尔斯（1936～）是这个流派里最具影响、最有发展前途的作家之一。索莱尔斯的早期作品较为接近传统小说和新小说的风格，最初作品是一个简短的故事《挑衅》和一部小说《奇怪的孤独》，1965年发表的《正剧》是一部小说式的日记，但却不是小说。人们冠之名以“新新小说”。在这部作品里，交替使用“我”和“他”作为主语，突破了传统文学的叙述方法。索莱尔斯的文本不但与司汤达、普鲁斯特的小说展开对话，而且与达·芬奇、凡·高、高更的绘画进行交流，从而不断地产生辐射效应，使原有文本在回环往复的运动中归于消失，并使新的文本随之源源溢出。如此这样，作者与作者、文本与文本、作者与读者的界限也就彻底消失了。
索莱尔斯在力求诗和小说紧密结合的原样派中是个最引人注目的人物。1960年，他与其他一些年轻人创办的《原样》杂志，是20～40岁之间的所谓“先锋派”进行战斗的一个重要的理论阵地，虽然这本杂志于1983年更名为《无限》，但只是办刊的单位由原来的瑟伊出版社变成了现在的伽利玛出版社，其根本宗旨并没有改变，观点也没有太大的变化。它虽然是一部文学杂志，但里面也刊登了大量的科学、艺术、政治、哲学等方面的作品，而且许多文章都是跨学科理论的结合体。
作为法国“原样派”的杰出领袖，索莱尔斯为当代西方文学观念和人文思想的革命做出了巨大的贡献。在他的眼里，一个文本是由另一些文本写出来的，而不是出自一些句子和词汇，任何文本都处在好几个文本的结合部分，它既是复读，也是强调、浓缩、位移和深化，从这个意义上来说，一个文本的价值就在于它对其他文本进行积分式的、破坏性的行动。也就是说，世上从来就没有一成不变的“神作”，作者和作品的传统概念被彻底地否定了，文学世界变得越来越大，而且走向了一种无名的状态。“文本写作”的概念，即通过研究文学性文本产生的方式，为我们彻底地破除了传统文学概念的神秘性，而且为我们阐释了一种全新的阅读方式。这种方式成了文学走向主观主义和印象主义的第一个重要尝试。
无论是《原样》还是《无限》，都十分注重创新，都注重具有现代意义的思想。在20世纪下半叶培养了像福柯、罗兰·巴特、德里达、克里斯特瓦等一批享有国际声誉的文艺理论家，把结构主义和解构主义理论发展到了顶点。
索莱尔斯的《数字》和《戏剧》是“互文性”的最好明证。《数字》里的某些段落是用汉字结尾的，索莱尔斯把非拼音文字的汉语写进了法语文本，这种别出心裁的写作方法令许多不懂中文的读者十分费解。《戏剧》采取了《易经》的结构，共分64章，相当于六十四卦，单数与偶数以及第三人称和第一人称分别对应于阳爻和阴爻；而《数目》则使用了大量的汉字和《道德经》的引言。索莱尔斯之所以留下中国的痕迹，其目的并不是希望产生一种引人入胜的效果，而是为了表明“抑制本能的回归”，一种从内外触及西方的语言系统，并开始对它进行深刻的反思或超越，在这里，索莱尔斯强调的是一种无声和沉默，这种无声和沉默能够让读者理解更多的东西。
五、超现实主义。
当然，在20世纪的法国文学里，在现代性文学的对立面，传统的写作风格也还具有相应的地位，并得到相应的发展，文学界理性和反理性之间的斗争始终没有中断。20世纪初，法国涌现了一批反映人民群众情绪的作家，他们继承并发扬了19世纪现实主义的传统，所反映的民众对极权政府的野蛮暴行的愤怒情绪是自发的，有时也是自觉的。法朗士（1844～1924年）是个非常富有人情味的作家，他所创造的人物形象至今仍旧脍炙人口。他的小说不以情节的曲折离奇取胜，而以对平凡的事物娓娓动听的描述见长，其文笔清晰、自然、优美。他是个幽默大师，善于发现事物的风趣的一面，善于运用灵活多变的讽刺笔调，而他的那种讽刺笔调又含有对人类极大的怜悯心。1907年，他发表的《企鹅岛》指出了无政府主义的危害性，堪称是一部伏尔泰式的讽刺小说。法朗士至今仍享有“现代伏尔泰”的美誉，他既保留了古典的传统，同时又怀有乌托邦的理想。
罗曼·罗兰、弗朗索瓦·莫里亚克和马丹·杜伽尔也是法国20世纪上半叶最大的批判现实主义的作家，他们的作品与19世纪的现实主义传统十分接近。在艺术和思想形成的过程中，罗曼·罗兰（1866～1944年）深受列夫·托尔斯泰的影响，崇尚现实主义的真实和高尚的道德，懂得艺术应当面向人民的深刻道理。罗兰的现实主义才华在长篇小说《约翰·克利斯托夫》里得到了充分的体现。作为一个现实主义作家，罗兰的巨大功绩不仅在于他来自人民，接近人民，而且还在于他表现了这些普通人身上所体现的真正的民族精神。约翰·克利斯托夫性格刚强，才华出众，他与19世纪许多现实主义小说的主人公不同，在生活中，不是力求树立自我，而是希望树立有意义的、真实的、革新的艺术。
弗朗索瓦·莫里亚克与普鲁斯特不同，传统的基督教观点深深地影响了他，即人世间罪恶深重，灾难和痛苦是无法逃避的。他没有把家庭美化为平静安逸的避风港，而是为我们深刻地揭露了深宅大院里的卑鄙勾当。在《母情》里，作者生动地刻画了一位滥施威压的母亲形象。他的小说具有强有力的一面，他所揭示出来的道德上的丑恶现象，与其说是由于生理退化引起的，倒不如说是由于社会造成的，读者能够从他的作品里看到贪婪的人性所进行的疯狂斗争。
在20世纪20～30年代的法国文学中，莫洛亚、季洛杜和纪德是这个时期典型的唯美主义的拥护者，如纪德（1869～1951年）的《伪币制造者》，对现代文化、家庭和生活习俗都作了批评性的描写，跟普鲁斯特一样，他试图要表明，客观世界的种种印象只有在感受它们的艺术家的主观意识的折射下才具有意义。
