东汉末年的社会大乱导致了儒家思想的信仰危机，知识分子在儒家理想的幻灭感中，开始思考人的存在和价值。这是中国哲学史上的一个重大改变。时人开始从一种群体的伦理价值中走出来，寻找个体人格的自由。魏晋玄学就是在此背景下诞生的，一开始何晏、王弼出于政治需要，对本体展开深入的讨论，其理论思想主要来自《老子》。到了正始年间，玄学的政治色彩减弱，阮籍、嵇康等以庄子为其精神导师，一边更加深入地批判儒家礼教，一边高举人格自由的大旗。此后的魏晋玄学便以《庄子》为主，直到东晋又融入了佛学。
玄学所带来的人的觉醒，对魏晋时期的文艺美学影响极大，因为艺术首先需要的就是人作为个体的感性的存在。除此之外，玄学清谈的几大主题，比如“形神关系”、“言意之辨”、“圣人有情无情”等，都给魏晋时期的文学、音乐、绘画和书法等艺术领域从理论到创作再到审美以很大的启发。
文论中的《庄子》
人的觉醒首先引起的是文的自觉。东汉的《毛诗序》虽然也谈到了诗的本质和功能，但那是站在儒家立场将文学视为载道的工具，只有到了魏晋，当人们在儒家经世致用的信仰失落后的痛苦中，开始思索人作为个体其生命价值的所在，文学才获得了功利以外的独立意义。
魏晋文学在内容上受到《庄子》的影响，笔者在“文风之变”一章已作了详细的讨论。不仅文学内容多玄理，魏晋的文学理论亦深受玄学影响，尤其是受到极具艺术精神的《庄子》的影响。以下将通过对魏晋时期最重要的两篇文论，即曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》作具体分析。
1、《典论·论文》：文之“气”与文之“本”
“气”是中国古代哲学的核心概念之一，《庄子·知北游》中说“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”另外，《庄子》中还有不少寓言在说明“技”与“道”的关系时，强调“气”的凝神与专一对于入道的重要。比如《田子方》篇的“列御寇为伯昏无人射”和《达生》篇的“佝偻者承蜩”，这些寓言都触到了“气”与“艺”的关系。《孟子》中也说：“我知言，我善养吾浩然之气。”孟子所说的“浩然之气”主要是指伦理道德方面。最早明确把艺术与“气”联系起来的是《乐记》：
“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”
尽管已经说到了“气”对艺术创作的重要，但《乐记》中的“气”仍然倾向于道德的意义。而曹丕所说的“文以气为主”已经是作为“文的自觉”的一种认识，他说的“气”主要是作家的气质和文风，即作家独特的才能和风格。曹丕这一发现并非偶然得之，而是建立在东汉思想家以“气”论人的善恶、个性等基础上，另外加上汉末魏初人的个体意识的觉醒。
“气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以遗子弟。”这是曹丕对“气”的具体论述，“气”的清浊来自于作家的禀赋，并不是可以后天强行改变的，其中有不可言说之处，即使父兄也不可以授之以子弟。这和《庄子·天道》轮扁所说的斫轮之妙一样，父亲不能以语言完全说出来而后传授给儿子。但是斫轮的技艺可以通过长年累月的专注练习而由技入道，和庖丁解牛一样，开始之时所见无非牛者，三年之后则未尝见全牛也。曹丕虽然也说“气”无法传授，但重点在于作家的个性气质和由此所决定的作品风格；而庄子所说的虽然不可以传授，但却可能通过正确的练习而达到那样的境界。因此，曹丕对“气”的提出，对中国古代的文学理论有特别的意义和贡献。
在“文以气为主”之外，曹丕还是第一个提出了为文之本的作家。玄学对本体的讨论，直接启发了曹丕对为文之本的思考。玄学思想家认为“无”是宇宙的本体，宇宙万物作为“有”，都是生于“无”。“无”作为一种自本自根无始无终的元气，是无限；而“有”作为万物万形，是有限。“无”代表了道，代表了佛学所说的“实相”，是一种绝对的真理，而“有”所代表的诸色相是“虚幻”，因为万事万物莫不在“大化”之中。既然道生万物，宇宙间万事万物无非道也，那么文也应当体现“道”。曹丕在《典论·论文》中称“文，本同而末异”，即是说“文”的本体是一样的，都体现了“道”，但因为文体不同，作者有异，因此“末异”。比如奏议、书论、铭诔、诗赋等，都有其各自的特点，而如建安七子者亦各人有各人的特点，因此他们偏长于某一类文体，只有通才才能得为文之道，然后擅长每一类文体。
曹丕对文的本体的认识，打破了东汉《毛诗序》中“文”为“名教”服务的意识形态，他是中国历史上第一个从宇宙本体论的立场去认识文的本体的。虽然曹丕无法完全超越他的时代，对于“文”的功能，他仍然回到了儒家的经世致用，即以文章为“经国之大业”，但他的重点在于“不朽之盛事”。他对不朽的渴望并非来自于儒家的功名意识，而是来自于对死亡的无奈和悲哀。“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”死亡带来生命的空虚感，正是魏晋时期人们对人的生命价值的思考，这种空虚感消解了儒家以功成名就为不朽的价值观。作者通过寄身于翰墨，将自己的灵魂永远留在了篇籍之中，无需青史留名一样可以不朽。这种不朽的原因，曹丕没有明言，但他已经隐隐约约地感到文章作为人心灵的表达，触摸到了那永恒的道。因此，他赋予“文”以至高的地位，人无论贫贱富贵，都不该为了营目前之务而遗千载之功。在《典论·论文》的末尾，曹丕再次哀叹：“日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也！”《庄子》中多次慨叹过生命的物化，比如庄周梦蝶，人生如幻，竟至无法分清梦和现实，因为人每时每刻都在大化之中，今日之我已非昨日之我，而一生也不过如一趟短暂的旅行。庄子的慨叹在曹丕这里有很大回音，成为他论文的气质。
然而，庄子和曹丕对于“文”的态度不同。庄子并不相信言可以尽意，所谓“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”在庄子看来，无法用语言表达的意，才更加接近道。庄子虽然也著书，但他对言和意的理解使得他下笔颇为踌躇，正是为了说出“道不可言”，他不得已起而勉强为之，以“寓言、重言和卮言”的文体，表达他的言外之意，以期忘言之人于千载之下。曹丕虽然认识到文是道的体现，但他似乎并没有像庄子那样深刻地认识到“言”和“意”的矛盾，可能因为他的论文只是泛谈文章的本质、意义和四种文体的特点，还没有深入到具体的创作。“言”和“意”的关系，直到陆机才被正式提了出来，并且成为整个魏晋时期文学理论的核心问题之一。
2、《文赋》：意在言外
既然文的本体为道，而道作为一种无声色貌相的绝对真理，人如何能够通过有限的语言来表达无限的道呢？陆机正是因为对这个问题深感困惑，所以才慨然援笔而作《文赋》。他一开始就表达了自己写这篇文章的缘起：
“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言谴辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”
和曹丕从文章的本体和意义上立论一样，陆机从文章的创作上开始了对“文”的自觉思考。至于放言遣辞虽然可以因人而异只可意会，但妍媸好恶还是可以评说的，陆机自己做文章时对此深有体会。为“文”难就难在“恒患意不称物，文不逮意”。即在创作过程中，陆机感觉到最难的地方在于如何用文字把自己对物的感觉完全表达出来，以及自己的感觉又是否能够达物之情。陆机实际上触到了有限和无限之间难以逾越的距离，这种距离如同此岸与彼岸，依稀可见，但伸手触摸时却常常稍纵即逝。
当然，陆机明确提出这个问题也不是偶然的，这和西晋社会的玄学清谈风气有很大关系。“言意之辨”自王弼提出之后，便一直是玄学的主要议题之一，而“言不尽意”乃是玄学家们普遍的共识。“言意之辨”的哲学源头在《易经》和《庄子》，前文对此已作了详细讨论，在此不再赘述。西晋社会对“言意之辨”广泛而深入的讨论，影响到文学、绘画、音乐、书法等的创作和审美。陆机在《文赋》中将“言”和“意”作为一个重要的问题专门提出来讨论，正是在玄学“言意之辨”的启发下，对文学理论所做的一个思考。
陆机原本为东吴人，家世儒学，自幼接受的是正统的儒学教育。在晋武帝平吴之后，陆机来到洛阳，当时洛阳为正始玄学的中心，陆机于是受风气的濡染，开始学习玄学，并以其很高的天赋很快成为玄谈高手。关于陆机谈玄还有一个传说，据《水经注·谷水注》的记载，陆机初到洛阳不久，某次出去游玩，天黑迷了路，忽然望见草中有火光，于是前去投宿，遇一美少年，二人于是共谈《老子》，第二天陆机再去寻找，却发现草中是王弼的墓。这则故事《晋书·陆云传》中以大同小异的版本出现，只是主人公变成了陆机的弟弟陆云。无论是谁，也不论是否纯属杜撰，但陆机入洛后成为玄谈的主流人物之一却是不争的事实。
玄学在陆机的《文赋》中有深深的烙印，陆机不但从“言意之辨”得到启示而提出了为文最大的难题，其解决难题的思路也来自玄学，尤其是《庄子》。在谈了《文赋》创作的缘起之后，陆机又说他将知其不可而为之，粗略陈述作文利害之所由，这方面或许可以做到曲尽其妙，但至于“操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者具于此云。”即是说，为“文”有难以言传之处，这和《庄子·天道》中轮扁对斫轮的感受一样：“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”这番话旨在说明，真正近于道的“意”，是无法用语言表达的。陆机对为“文”之道的理解，与轮扁一样，因此说“随手之变，良难以辞逮”，但他还是尽力将所能言传的部分说了出来。
对于“意不称物，文不逮意”的难题，陆机采用的解决办法的第一步就是“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”“中区”和“玄览”均是《老子》中的概念，前者即老子所说的“域中”，即天地之间，后者即“涤除玄览”。另外，“中区”也可以和庄子所说的“虚室生白”的“虚室”联系起来，既心灵出于完全自由的“空”的状态，也就是庄子所谓的“洒心去欲”。只有这样，才可以“玄览”，即让万事万物自然生动地呈现在心中。在此基础上，通过广泛阅读各种典籍陶冶情志，然后再来感受世间万物，如同冥想一般。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”最后忽焉有所感悟，于是乎慨然援笔而宣之乎斯文。陆机这段话说的是作文前的准备，其方法正来自老、庄所讲的个体生命与道法自然的沟通，它正是为了“意”能够去称“物”。
关于作文的第一步，陆机说：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。”这是艺术创作前最好的状态，其渊源来自于《庄子》。所谓“收视反听，耽思傍讯”，就是《庄子·人间世》里孔子对颜回所说的“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”达到“心斋”的状态后，就可以“精骛八极，心游万仞。”“八极”和“万仞”正是《庄子·田子方》中的“至人”之境：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”只有在与宇宙万物进入如此合一的境界，才有可能让文的本体体现道；也只有触摸到了这样的境界，才能尽量让“意称物、言逮意。”
然后“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”即是说心的无限广阔，来自《庄子·在宥》篇对人心的描述：“其热焦火，其寒凝冰，其疾俯仰之间再抚四海之外。”而在这样无限的心灵观照下，“笼天地于形内，挫万物于笔端。”“形内”就是形骸之内，即心里，这句话与庄子所说的“天地与我并生，而万物与我为一”意思相似。
当创作渐入佳境，感觉如有神助，“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻；或袭故而弥新，或沿浊而更清；或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。”皆不知所以然而然，如此妙处，“是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”“轮扁”的寓言上文已作论述，“华说”即华美之辞、浮辩之言。《庄子·齐物论》曰：“道隐于小成，言隐于荣华”，“华说”越多，离道越远，而创作的佳境，本来就是一种道，因此不是言所能说的。
在这种与道合一的状态下，要如何才能以有限之文传达无限之道呢？陆机在《文赋》中又说“课虚无以责有，扣寂寞以求音。”又说“是以虚己应物，必究千变之容；挟情适事，不观万殊之妙。”其实这还是一种原则，和上文所述的“玄览”、“收视反听”一样，都是要创作主体达到一种虚静的状态。然后以象尽意、以言尽象。他说：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。辞呈才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遯圆，期穷形而尽相。”陆机的方法即以“弦外之音、言外之意”来实现“文逮意”，让那些轮扁所不能言的“意”，通过语言但又以“忘言”的方式来达到。
“言”与“意”的难题一直延续到南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》里仍在探讨，且“言在意外”成为他们解决此难题的共识。《文心雕龙》里的《隐秀》一章便是专门探讨有限的“言”如何表达无限之“意”的。而“隐秀”的定义，宋代张戒的《岁寒堂诗话》曰：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”“隐秀”作为一种创作和审美的标准而形成理论，表明了“意在言外”作为文学理论的一个核心概念的成熟。
3、从“载道”到“缘情”
两汉“文以载道”的文学观，在曹丕的“盖文章，经国之大业”这句话里依然有余音，但是建安时代随着儒家价值观的失落，“载道”文学渐渐为“寄兴”文学所取代。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中说“载道”的文学观以人与天地自然为对立，故外于天地自然。“载道”的文学观是一种实用的、功利的文学观，其理论来源正是儒家思想。而到了汉末建安时代，战争、饥荒和瘟疫让民生凋丧，文士们于是普遍丧失了对儒家思想的信仰，悲痛之情动于心中，发而为文，因此而产生了文学史上的“建安文学”。另一方面，由于曹操父子特别的个性和气质，因此也引领了建安文学的新风气，即如鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中所说的曹操的“清峻与通脱”、曹丕在“通脱”基础上的“华丽”和“壮大”。建安文学在曹氏父子个性文风的基础上，通过对当时社会现实的书写，将两汉文学由“载道”（《古诗十九首》和一些乐府民歌除外）转向了直抒胸臆表现个人情感的“寄兴”文学。文士们对社会民生感觉到的痛苦，表现在文学中，便产生了建安文学“慷慨悲凉”的特色。如刘勰在《文心雕龙·时序》中所说的：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”
