北京故宫博物院中，有一幅展子虔《游春图》卷，被美术界誉为中国最早的山水画卷。
展子虔，渤海（今山东阳信西南）人，历北齐、北周，入隋任朝散大夫、帐内都督等职。他是周末隋初具有重大影响的画家，善画人物、车马、山水、台阁及道释，笔下景物，不但状貌形似，且画外有情。与东晋南朝名画家顾恺之、陆探微、张僧蒜等齐名，被推为“唐画之祖”。宋《宣和画谱》评其山水画称：“写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣。”据记载，他还作过不少壁画，只是这些壁画托身建筑，在漫漫岁月长河中，因楼倾阁坍而了无痕迹了。因此，这幅被视为展子虔唯一流传下来的作品，更为弥足珍贵。
近年，随着专家学者对古代书画研究的深入，不少人从细节上发现了前人没有发现的问题，从而引发了对画的真伪、年代等的再探讨。
关于《游春图》的时代问题和定名问题，现在主要有几种说法。
有人认为，图中建筑物的装饰细部并非隋代建筑式样，而是初唐风格，故此画很可能出自中晚唐画家之手，确切地说，是出自中唐李思训父子一派之手；根据画法之古朴特点来看，此画还应该是隋代画家原稿的临摹品。
1978年，傅熹年先生在《文物》第十一期发表《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》，对《游春图》的年代问题进行了深入探讨，从文献记载、画中人物的幞头、建筑物斗拱、鸱吻的形制着手，论证《游春图》是北宋复制品，且可能是徽宗画院的复制品。傅先生认为，从元周密《云烟过眼录》中载的“展子虔《游春图》，今归曹和尚，或以为不真”的评论可以推出周密此言有三层意思，即此画不是展子虔亲笔；不是展子虔作品的传摹品（宋元人通常把有根据的传摹品划入真品范围）；也不是隋代作品。但时至今日，由于没有展子虔作品可资参照，前两种含义无法推断，只能研究此画是否隋代作品，这就要从画所表现的时代风格上加以分析。从《游春图》所绘人物所戴幞头“巾子直立，不分瓣，脑后二脚纤长，微弯、斜翘向外”的形象看，这种巾幞比较接近晚唐形制；画右角殿宇上的斗拱形式——补间铺作的挑出层次和外形轮廓与柱头铺作一样，是晚唐以后才出现的形式；殿宇鸱尾与宋徽宗赵佶《瑞鹤图》中的鸱尾相似，与《宋会要辑稿》和《营造法式》中所载情况也一致，具有典型北宋鸱尾特点。
张伯驹先生则对上述观点提出了不同意见。他在《关于展子虔〈游春图〉年代的一点浅见》（《文物》1979年第四期）一文中指出：“幞头：在一时代之中，冠中有多种样式，视其人身份而异……《游春图》之人物，则属于山水画之人物，只是点写，著录中亦云人马如豆，不能专画冠服”；“建筑：在一时代之中，江河流域，东西南北，各有不同形式之建筑，城市与农乡与山林，亦各有不同……《游春图》之地区，是在江南，还是在中原，疑莫能决，且又非山水界画，以描绘完整壁画之建筑，来作仅盈寸之建筑比拟，以为画非隋画之佐证，仍可存疑”。“《江帆楼阁图》与《游春图》同出于晚唐底本而传摹复制的，这个底本的原本是否为隋画，按传摹复制应当传真逼似，何必要掺入古代画法形象？是画之发展已将成就时期，只能说展子虔向李思训发展，不能说李思训向展子虔发展，先后倒置，以《江帆楼阁图》来作《游春图》非隋画之佐证，似亦可商”。此外，张伯驹先生又从历代宫廷藏画、古书画之鉴定等角度进一步阐述了《游春图》应为展子虔作品的观点。一幅作品固然有其时代特色，但所谓的“时代特色”，是不能一概而论的。有些东西反映的时代特色，可能是流行于当时的，肯定可以印证作品的时代；而有些时代特色并不一定限于某一历史时期，如服装、建筑一类者延续的时间就会长些，唐代风格也许能延续到五代十国甚至再向后。所以，把具有五代宋风格者作为界定隋唐或五代宋之物的标准，其真实成分必然要打折扣。
还有，如果展子虔《游春图》瘦金书真是宋徽宗真迹，则宋徽宗一定是接触、并鉴定过《游春图》，宋徽宗对展子虔的画赏玩到“终日不舍”的程度，他又怎么舍得让展子虔的《游春图》流落民间呢？他主持宣和画院并编修《宣和画谱》，对此又怎么只字不提呢？因此，宋徽宗题鉴“展子虔游春图”十分可疑。元人在《画论》中也说：“宋末士大夫不识画者多，纵得赏鉴之名，也甚苟且。贾似道擅国柄，留意收藏，当时趋附之徒，尽心搜访以献。今往往见其所有，真伪相伴。当时闻见不广，抑似道目力不高，一时附会致然耶！”由此可以推测，宋徽宗题鉴“展子虔游春图”可能是宋元人的伪作。
还有，唐宋画史有几处涉及到展子虔与山水画有关，但都未提及具体的作品，如果《游春图》是他的作品，几个著书人不可能这么凑巧，都只字未提，这也是此画疑点之一。
此外，还有人以为《游春图》是《宣和画谱》中著录的《挟弹游骑图》。
不论哪种说法最终被证实是确切的，都不会影响《游春图》在中国山水画史上的地位，它体现了展子虔山水画的风格和隋代山水画的基本风貌；更何况《游春图》还依然被认为是仅存的隋代卷轴画呢。书画鉴赏家杨仁恺先生评价《游春图》说：“它成为唐代山水画的先河，作为我国文化艺术宝库中的一颗明珠，光芒四射！在绘画史上的重要性可想而知。”这也是当前大部分学者的观点。
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传承经过
也许因为《游春图》的风格与隋画一致，或画上宋徽宗题款为历代收藏家认同……总之，这幅无作者名款的早期山水画，一直被认为是展子虔真迹受到格外珍惜，先后经北宋宣和内府，南宋胡存斋、张子有、贾似道，元鲁国大长公主祥哥拉吉，明内府、严篙、韩世能、张诞嘉，清梁清标、安岐、乾隆内府收藏，比较顺利地传承下来，用书画鉴定术语来说，是“屡见著录，流传有绪”。
民国年间，《游春图》经历了一场磨难。清废帝溥仪携此画出宫，藏于长春伪皇宫内。抗战胜利后，《游春图》流落东北民间，后被北京琉璃厂玉池山房等几家同行业所得，开价20条黄金（时值赤足金200两，远远超出已成交的任何作品的价码）。画家张大千闻讯专程从上海飞抵北京，想凭与琉璃厂的宿交，讲讲价，未能如愿。当时，日本等国商人也纷至沓来。此时，鉴藏家张伯驹变卖了家产，又举债凑足购画款，才使《游春图》免流失海外。建国后，张先生将《游春图》无偿捐献国家。
《游春图》小传
《游春图》绢本设色，纵34厘米，横80.5厘米，是一幅以描绘自然景色为主的青绿山水画。图中坡岗起伏，峰岭高耸，湖水波光微艳，树木青翠欲滴。在一派春光明媚的气息中，人们或骑马行进山中，或荡舟水上，尽情享受着自然。此卷在构图上以山水为主体，人物为景点，采用了纯山水画的手法处理画面，将各种物象的大小比例、远近关系、前后层次和空间距离等处理得较为合理，摆脱了魏晋时山水画或“水不容泛”或“人大于山”的布局方式，以及把山水作为人物点缀的处理手法，使画面的空间感明显加强，体现了隋代山水画臻于成熟的一面。另一方面，它同时保持了一些早期山水的古拙风貌，如山石树木先细勾轮廓，再填色彩，平涂兼晕染而少皱擦；树形仍为“伸臂布指”之状等。明代鉴藏家詹景凤认为：“此《游春图》殆始开山水之源，似精而笔实草草，大体涉于拙，未人于巧，盖创体而未大就时也。”（《东图玄览编》）
由于此画反映了早期山水画风格面貌，被誉为中国绘画发展史上具有划时代意义的伟大作品。
此卷无作者款印，卷前有宋徽宗赵估瘦金书题签“隋展子虔游春图”，后有元冯子振、赵岩、张硅，明董其昌，清乾隆皇帝等题跋；钤有宣和内府诸玺、“皇姊图书”、清内府以及明清诸家鉴藏印。《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《墨缘汇观》、《石渠宝岌续编》等均予以著录。
