“如果超现实主义采用了一种道德观念体系的话，那么，这种道德观念无非就是毕加索已经做的和他今后将要做的那些……毕加索乃是超现实主义的神圣典范。”
二、超现实主义领导者
布列顿的长文使人们都把毕加索当作超现实主义的主要代表人物，毕加索并不首肯这一点，但他还是与超现实主义者们有着密切的联系。他特别珍惜和那些诗人们在一起的机会，布列顿、艾吕雅、阿拉贡，他们思维活跃，感觉敏锐，才华横溢，不仅在绘画上给予毕加索相通之灵犀，而且还诱发了毕加索久藏于心的诗兴。别人说他是画家，他无所谓；如果有人说他是诗人，他那高兴劲几天还消化不了。难怪科克多在一封信的开头，写过这么一行文字：“我始终把毕加索看作一个诗人。”
1925年3月，毕加索带着奥尔佳和小保罗来到了蒙特卡罗，为的是拜访佳吉列夫芭蕾舞剧团的老朋友们。他们常常在山顶时髦的贾尔迪诺饭店进餐，这里也是毕加索夫妇经常拌嘴的地方。大家都看得出，他们的关系已十分恶化，很小的事也能使他们大干一场。
有一次，毕加索嘲笑奥尔佳用餐巾纸擦嘴的姿势是学了他的波斯猫的；奥尔佳反唇相讥，说毕加索吃饭狼吞虎咽的样子是模仿“厄列德列”（毕加索养的狗名）的结果。毕加索又说，奥尔佳最近发胖归因于她吃了大量的劣质胭脂；而奥尔佳更损，说毕加索之所以长不高，是因为他的“恋母情结”。
个矮是毕加索的一大忌讳，他最好的朋友在他面前都不敢开这种玩笑。当人们羡慕地说他现在应有尽有时，他总是无奈地说：“不，不对，我还缺五公分。”奥尔佳竟然还将它与他的母亲牵扯在一起，毕加索立时拉长了脸，饭也不吃了，匆匆离席。
当毕加索重新坐在巴黎的画室里时，他的内心百感交织。翻腾的脑海里，时而是芭蕾舞演员翩翩起舞的精彩表演，时而又是奥尔佳脸部变形的嘲弄神情，时而是阿波利奈尔身着戎装的英姿，时而又是伊娃临死前痛苦的面容……毕加索找到了一个生动而鲜明的主题：舞蹈。
是啊，人生不就是在岁月舞台上的一次表演吗？
在215CM×143CM的巨幅画面上，毕加索安排了三个舞蹈者，中间一人头部昂起，乳房高耸，双手抬举，表现出一种沉醉和追求。左者露齿狞笑，身躯倾斜；右者扬手踢腿，大部分没入阴影之中，左右两者联手，共同展示出一种即将崩溃的平衡。毕加索把眼睛、胸部、四肢等的位置全都摆乱了，看不到一点推理的因素，眼睛移向头部边缘，连胸脯上都长着一只。那是一只仰视命运和俯视内心的眼睛，仿佛在倾诉，又仿佛在哭泣。在这里，没有秩序，只有构成。当评论家泰里阿德问毕加索为何要这样画时，毕加索说：
“我不是模仿自然，而是面临自然。”
与《亚威农的少女》相比，《三个舞蹈者》形象更明朗，预示更真切，感情更炽烈。从舞女们离奇怪异的舞姿中，人们能感受到辛酸与欢乐，幸福与苦难，更能体会到毕加索“潜意识”里生死爱恨交织的复杂矛盾。如果说《亚威农的少女》是原始立体派，那么我们不妨把《三个舞蹈者》纳入抒情立体派，这正是一种诗化的结果。
高超的绘画技巧和心灵敏感，使毕加索的创作过程显得很随意。在坎城度假时，他去市场上买水果，忽然被放水果的一个硬纸盘吸引住了。多么漂亮的纹理啊，他很快在上面画了一些水果，并从花瓣里榨出汁液给水果涂上颜色，还签上了名字。正好他遇上了一位识货的摊主，愿意用那块画了画的纸盘换给毕加索一大叠空纸盘。
1926年，毕加索有一件作品取名为《吉他》，它是一幅大型拼贴，虽然外形与吉他部分相似，其实是被钉子刺透的一块粗抹布，那些钉子的尖儿赫然从画面上戳出来，凌厉，冷酷，令人慌乱。毕加索对罗兰特·潘罗斯说：
“我曾经想在这幅画的边缘嵌进一些刮胡子的刀片，这么一来，谁要想拿起它，谁就会被割破手。”
这不是在开玩笑，而是表明毕加索对人们长期以来形成的关于美的清规戒律的反动，他不断地向那些划封的禁地发起冲锋，试图将人们从传统的桎梏中唤回到本质去，那里才是自由的乐园。
1927年1月8日，毕加索在拉斐特艺术馆附近漫步，他还未从格利去世的悲伤中缓解过来，头脑里一片空白。天气也很糟糕，寒风刺骨，雾霭沉沉，天地间恍惚也是一片空白，那些奔忙的滔滔人流和呆板的高楼大厦与渺小的蝼蚁无异。毕加索的目光紧盯着地下铁道站出口，仿佛会有什么奇迹出现。
会有什么奇迹呢？还是那些庸头俗面。天气更冷了，回去吧。
奇迹偏偏就在这时候发生。阴暗昏沉的地铁出口蓦然明丽起来，一位金发女郎飘飘而至，好像是从星外飞来，牢牢拴住了毕加索的视线。
还不满18岁的玛丽·泰勒·沃尔特，长着一只古希腊的鼻子，一双蓝灰色的眼睛，面庞如月，清隽明净，而披散的金发则胜似灿烂的阳光，或者燃烧的火焰。毕加索急切地走上前去，他决定引“火”上身。
“小姐，我是毕加索，我很想为你画一幅像，你的脸长得太美了！”
泰勒正匆忙地往家里赶，她被这突如其来的问话吓懵了。
“我……我可不认识毕加索。”
“先画一幅像，以后就认识了。”
“可我是一个什么也不懂的姑娘。”
“那和画像有什么关系呢？你和我在一起，将干一些了不起的大事！”
“那好吧。”
他们预约三天后到圣拉扎勒地铁车站会面。
11日，双方均依约前来。毕加索兴致勃勃地作了自我介绍，他坦率地承认“已婚”，可泰勒一副无所谓的样子。他们之间的话题不多，毕加索建议去看电影。泰勒问道：“不是说画像吗？”
“那不急，我们成为朋友了，画像的机会还少么？”
泰勒一想也是，就跟着毕加索进了电影院。
泰勒把这桩“奇遇”告诉了她的妈妈埃米莉·玛格丽特·活尔特。碰巧玛格丽特以前也爱上过一位画家，她对毕加索略有所闻。也许是她一直珍惜着过去的那一份情感，她竟然没有阻止泰勒向眼前这个男人靠拢，虽然他比女儿大了30岁。7月30日，泰勒18岁生日，她和毕加索在一起度过了美好的一天——他们第一次在床上玩起了爱情游戏。泰勒的青春气息把毕加索从家庭的阴郁和动荡中解脱出来，17年之后，毕加索还记得泰勒的生日。他给泰勒写了一封柔情万种的信：
“今天，1944年7月30日，是你在我心中的第一十七年诞辰，也是你自己来到这个世界上的第三十四个纪念日。和你相遇，我才开始了生活。”
1928年，毕加索照例想去迪南消夏。这一回他不比以前喊走就走了，他的脑袋里搁着许多小秘密。直到一切都周密安排好了，他才吁了一口气。玛丽·泰勒先走一步，她住在一个儿童夏令营里；毕加索携奥尔佳、保罗及英国保姆就在附近选了一个地方。毕加索告诉奥尔佳，是因为那个儿童夏令营才使他下决心住在这里。
这是毕加索的惯用伎俩，他故意讲了一句实话，让奥尔佳理所当然地认为他是可以经常去看那些孩子们，而天晓得他是去会情人呢。毕加索从中得到了一种近似于冒险的乐趣。
毕加索超现实主义地将泰勒在儿童夏令营的居室称作“画室”。这一点他当然也要向奥尔佳汇报。他的画室平时不准别人进去，这是人所共知的，因而这间“画室”就变得无比安全，他可以从早到晚和他的小情人随心所欲地“创作”一些超现实主义作品，尽管这些“作品”无法卖给画商，但他们乐此不疲。
偷情的心理负担是很重的，那么美妙的享受却不能名正言顺；家庭已和旅馆无异，形同陌路。毕加索这种尴尬的心境纤毫毕露地表现在画布上了，他更加凶狠地扭曲女人的身躯，粗大的线条看上去毫无根由。《椅中妇女》乍看就是一把章鱼的触形，但确实是一个披着长袍的女人，好像刚出浴，斜坐在椅上，袍子的一角搭在椅背，慵懒自得的神态里透着孤寂无聊。《坐着的浴女》变形更大，像一条蜷曲的蛇，蛇头兀然立起，吐出信子，令人生畏。十几年未画自画像的毕加索又给自己画像了，出乎意料的是，他把自画像与女人头重叠在一块，而画面却酷似一条跃出水面的鲸鱼。从《女人头与自画像》可见，毕加索并不是在画自己的头像，而是在描绘自己的心情，这种窘迫复杂的心情他用了一种晦涩的形式表现出来。后来有人把它叫做“曲线体风格”，这五个字概括得简单而又肤浅。
回到巴黎，毕加索打开衣橱一瞧，发现那里早已经是蛀虫的天下了。他一套最好的衣服只留下了接缝和硬麻布衬里组成的轮廓。这个轮廓的透明度很高，毕加索无需翻口袋，就可以清清楚楚地看见里面的烟斗、火柴盒、钥匙等。毕加索端详了良久，而且长时间不让别人破坏现场。因为还在立体主义早期，透明就一直是难以解决的课题。他希望画出物体的可见表面，那揭示物体的本质问题就迎刃而解。这个自然现象给了他有益的启示。
当玛丽·泰勒对毕加索百依百顺的时候，他的心中已隐隐有了一丝后悔。他和泰勒除了游戏爱情，没有多少共同的话题。她对画一窍不通，心血来潮，就拿了毕加索的画笔，在画布上涂一个撒尿的小孩子，尿呈抛物线，撒到画布外面去了。毕加索只好苦笑着说：“好，好。”如果你要教她怎么画线，那就是对牛弹琴，她对毕加索说：
“你那样的画，我闭着眼睛也能画出来，反正是一块红一块绿的。”
毕加索只当这话是出自一个孩子之口，心里却不是滋味。
