庞德分析说，此诗的可贵就在虽题目表示中心内容写人之怨，实际于“人”于“怨”用不着一字。“玉阶”、“罗袜”从居室和衣饰两方面点明未现身的主人公实际的贵妇人身份。玲珑的秋月说明天气很好，同时也暗示其怨之内容不可能有关生活或天气。露水不仅使台阶变白（按这是庞德的望文生义，不懂得中文“白露”另有涵义），还侵入罗袜，显见夜已深，翘望已久。所以这首中国诗完美地体现了一种“化简诗学”：“我们仔细检查此诗，可以发现一切要说的全都有了，不仅是用暗字，而且是用类似数学的化简过程。”
意象派认为，“凝练是诗的精髓”（劳韦尔语）。他们的诗作也是如此。请看希尔达·多莉特的一首《林中仙女》（Oread）——
把你大堆的松针
波向我们的礁石，
将汝绿色掷吾身——
机叶旋涡欲吾吞
诗中，现实的情境和幻想的仙境、动态的森林和静态的人、深幽的林海和浩渺的大海，几组意象重叠在一起，却只表现为不多的几行诗句，而“林中仙女”的主题形象，同样在有形无形之际依稀浮现。谁能否认，此诗和《玉阶怨》相比，有异曲同工之妙呢？
把意象派推上历史舞台的《诗刊》杂志，本身也和中国诗有着千丝万缕的联系。从1913到1922年，《诗刊》发表的中国诗的译作和仿作远远超出译介日本、印度、法国、意大利、比利时、俄罗斯、希腊、罗马等十数个国家和地区的作品的总和。杂志主编哈丽特·门罗（Harriet Monroe，1860—1836），是位对中国有特殊兴趣的女诗人。她的姐夫曾任美国驻华公使，对她的诗歌事业多有帮助。哈丽特·门罗20世纪初即来华访问，返美后才创办《诗刊》。她对中国古典诗词尤为爱好，经常和留美的中国学者和诗人交流心得，畅谈诗艺。那时在美留学的有赵元任、胡适、梅光迪、吴，梁实秋等人。30年代她已是60多岁高龄，又再度来华。她和意象派前后两大中坚人物庞德和劳韦尔均交往密切，特聘庞德任《诗刊》海外编辑。她理解意象诗，说它是“中国魔术的追求”。《诗刊》另一副主编尤妮丝·蒂金斯（Eunice Tietjens，1884—1994）也是位热爱中国的芝加哥女诗人。她在中国居住了两年，写成诗集《中国素描》（Profiles frcm China，1917），并因此声名大噪。终其一生，《中国素描》被认为是她最佳的诗作。
在那些年代，对中国诗的推崇、模仿、翻译、介绍，成了一种风尚。中国劳工移民潮的令人惶恐的印象或错觉渐渐淡化，太平洋彼岸的这个古老大国，摇身一变为古典文明的优雅象征而凸现出来。据统计，自1915至1923年间，美国各大报刊登载的有关中国诗的评论篇数仅次于法国诗，高居第二位；中国古典诗歌的各种选集、专集的英译本也大量问世，包括中国人一度童叟皆知的《唐诗三百首》在内，短短十年间达22种之多。诗人们以自己所写的诗是“中国风格”而骄傲，毫不讳言受到来自中国的启迪和鼓舞。影响之大，以致批评家认为，到如今，如果不考虑中国诗的影响，就无法懂得美国诗，这种影响已成为美国诗传统的一部分，至少也要承认，美国诗，甚至整个美国文学，日益分成受中国影响的和非受中国影响的两大系统，否则对整个一代的文学潮流就无法理解。
就这样，以久经沧桑仍魅力丝毫未减的绝妙诗艺为前导，中国文化再度以几乎全新的面貌在北美新大陆登陆，并受到了前所未有的欢迎。历史的间隔反倒拉近了现实冲突造成的距离。中国古典的诗歌、艺术、情趣和韵味，不仅奇迹般融入了美国诗歌的新纪元，也开创了中美文化交流的新纪元。
翻译的津梁
汉学家格雷厄姆曾说过：“汉诗英译艺术是意象派的副产品。”如果从翻译和创作的一般关系着眼，这个说法自然不算错，翻译毕竟属于第二位，创作的诗是主导产品，翻译的诗就成了副产品。但如果换从写作过程中的地位来看，那这说法就得作点修正：对意象派而言，翻译和创作同等重要，因为翻译提供的是意象诗的典范，不仅让意象诗有规矩可循，也是证明他们的艺术探索能够行得通的最强有力的佐证。
按照意象派诗人的观点，中国诗满足于将事物直呈出来，既不进行说教或评论，也不谈美或爱之类的抽象观念，而是直接描写一个可爱的女性，或一样具有情感经历的纪念品，所以值得花大功夫翻译过来。我们看到，庞德、劳韦尔都译有中国诗集，另一意象派诗人弗莱契（J.G.Fletcher，1886—1950）也翻译出版有《汉诗精粹》一书。
当然，不少翻译工作都经历了艰辛。对中文这样一种陌生的、不属于印欧语系的另一语言，美国人要掌握它是不容易的，何况中国古典诗歌有一整套特殊的格律、修辞手段、章法结构和典故。偏偏有的诗人还一点不懂中文，翻译时只好跟别人合作。劳韦尔就是这样的。她在介绍同佛罗伦萨·埃斯库一道翻译汉诗选《松花笺》（Fir—Flower Tablets，1921）的情况时说：
埃斯库夫人首先照着中文把诗写出来，当然不是用汉字，而是用它们的译音。由于我不会使用汉语词典，所以埃斯库夫人还得根据每个字在上下文里的位置注明它的各种含义，同时标出她认为的合适意思。每一诗行都详细地标明……
然后她再“将埃斯库夫人按字面意思翻译的‘诗’尽力接近原诗地修改为诗歌”。事实上，埃斯库远在上海，劳韦尔则在美国，两人书信往返，反复推敲译文，直至双方及埃斯库的一位中文教师都认可为止。《松花笺》选人的一百多首中国诗，就是这样译出来的。题为《松花笺》，则用了唐代成都名妓薛涛的典故。薛涛多才多艺，不仅工诗，还能自制彩色诗笺，名重一时，松花笺是其中一个样式。千载之下，异域之外，劳韦尔对薛涛及其彩色诗笺情有独钟的缘故，也许是她本人也是位才华卓越的女诗人吧？
今天看来，劳韦尔和埃斯库译诗的方法自然幼稚，但在当时劳韦尔却颇为得意，认为通过诗人和汉学家的互相合作，正好彼此取长补短，“经由这样一个中介接触到中国诗歌实在是一件非常幸运的事”，是“一条通向新世界的道路”。她心气很高，对庞德翻译的《中国诗抄》（Cathay，1915）不以为然，因为后者收入的汉诗19首根据的是东洋学家费诺罗萨（Emest Fenollosa，1853—1908）教授研究日译汉诗的笔记遗稿和英译稿，从据日文译出的汉诗到中文原著不知道要相去几万里，加上庞德喜欢对译诗反复改写，直至变成几可乱真的英语诗歌而后止，虽俨然是质量上乘的英诗，却变得完全不像汉诗的译本。
无论劳韦尔恃才傲物、别出心裁的刻意追求，还是庞德那样迂回曲折、遵从英诗本身格式的反复打造，其实都是美国诗歌为理解和接受中国诗艺而作出的可贵努力。这一努力过于急切，带着点匆忙寻找捷径，全不顾通衢大道该如何建设，但大概的桥梁毕竟架起来了，而且意图也十分真诚。纵然裹着层层面纱，妆饰着人为的花饰，东方的缪斯终究是来到了美国。
当然，这还是最初阶段的尝试，热情是充沛的，方法和后果上却不能不留下缺憾。而有的缺憾，又是翻译过程难以避免的。尽管马尔科姆·考利有句名言：“翻译是服务于不同背景的读者、对另一语言的作品进行再创造的艺术”，有关翻译必然是误译的悲观论调也所在皆是。尤其诗歌，普遍认为是不可译的，罗伯特·弗洛斯特同样有句直截了当的名言：“所谓诗，就是在翻译中丢失的东西。”
意象派诗人感兴趣的是中国古代五七言的格律诗或古体诗，但经过他们的译笔，就变成了自由诗，原来的格律和韵脚完全消失不见。这样做据说有个理由，是为了不影响汉字意思的准确表达。格律和韵脚的问题倒也无须深究或苛求，中国人译外文诗也难逃此劫，稍有译事经验的人都知道，再怎么苦心孤诣也难以重现原诗的抑扬格或头韵、尾韵。那么是否这样一来就能确保原诗的文辞意义的准确表达了呢？也不尽然。如劳韦尔和埃斯库在《松花笺》中所译孟郊《游子吟》一诗，就将其最后两句“谁言寸草心，报得三春晖”扩展成了三行——
The heart—the inch—longgrass——
Who will contend tha tei ther can reply
The gentle brightness of the Third Month of Spring.
（“寸草一心”——
谁能断定其中之一能回报
春天三月的温暖明媚？）
但原有诗行的突破非但没帮上释辞达意的忙，反而损伤了原来的意思。中文原诗里，渺小卑微的“寸草心”作为隐喻，相对于意指慈母博大之爱的“三春晖”，代表着儿辈微不足道的孝心。在喻象和喻义两个层面，“寸草”之“心”分别兼有“草芯”（pith）和“人心”（heart）两个意指，二者又巧妙地通过谐音（“芯”、“心”读音相同）合而为一。由此，“寸草心”和“三春晖”一样，都兼有象征性和含混性，并不像意象派诗人想象的只是以最简洁的手法直接描写对象事物。这对于熟悉古诗的中国人都是不言而喻的。然而，译诗表达不出这方面的特征。虽然译者意识到“寸草心”的双重含义，但通过连词号的连接，反而将“寸草”（inch—longgrass）和“心”（heart）拆分为两样东西，并以下一句either（“二者中的任何一个”）一词予以强调，这就完全丢失了原诗实为一体的双向意指。至少从字面上讲，为什么“心”和“寸草”会联系在一起，让人觉得很费解。同时，译诗将“三春”译为“春天第三月”也有乖原旨。每季皆有三月，古汉语以孟、仲、季进行排序，“三春”实为孟春、仲春、季春之合称，也即整个春季。诗作者是用整个春天的温暖阳光来渲染母爱之浩大无涯，已超越了阳光光照的自然属性。但在译者看来，恐怕只有春末第三个月的阳光才算得上温暖和煦吧？
在更高的层次上，以意象构成的诗的意境，经过翻译也往往荡然无存。像李白诗中脍炙人口的“浮云游子意，落日故人情”（《送友人》）、“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”（《登金陵凤凰台》）等佳联，对仗工稳，色泽鲜明，神韵飞动，开合自如，令人含英咀华，咏叹无穷。但到劳韦尔的笔下，就成了索然寡味的散文句。这也是诗歌翻译过程中无法避免的错位。但不能不指出，意象诗有心追求自由体，和中国古代历经千锤百炼的格律诗天然形成了隔膜，即使它本身同样注意营造诗的意境，也只可能是另一码事。
另一方面，意象派译中国诗也有意义增生的时候。仍以《松花笺》的译诗为例。由于在创作倾向上注重意象的表现，劳韦尔在翻译中也对原诗里的意象特别敏感，结果把原诗不属于意象描写的文字的形象意义也生发出来了。如王维《青溪》诗有“我心素已闲”一句，其中“素”是副词，意为“向来、一向”，但因“素”在古汉语中又指白色的生绢（相信这是埃斯库作的许多释义之一），劳韦尔偏偏为这一词义所吸引，于是译诗就成了myh.eart is clean and white as silk（“我心清白如素绢”）。这个“如素绢”的比喻就是多出的意思。
另外劳韦尔在和埃斯库合作翻译的过程中逐渐体会到中文象形文字的特点，提出译诗时要依据汉字的形声结构将有关字根的意义也译出来。她说：“每个汉字的字根使此字带上了言外之意……我们不可能按汉字的字面意义译诗，每个字都必须追究其组成，这样我们才能明白为什么用这个字，而不用同义的其他字。”这样，在劳韦尔的译诗中，除了诗行具有的意义外，还会增加从单个汉字的形旁引申出来的东西。如韦应物《送杨氏女》一诗的结句“零泪缘缨流”，“零泪”原指“飘洒零落的眼泪”。但劳韦尔偏从“零”中找出了雨字头，译诗中“零泪”也就戏剧性地成了“泪下如雨”（mytearsfallasrain）。
所有这些问题，如果从翻译学的角度来打量，当然都是有待纠正的出入或错讹，但在文化交流学上，却有不可抹杀的积极意义。语言是文化最主要的载体，文化的交流必须首先进人语言的层面。由此，翻译不可少，误译不足怪，硬译诚可贵。正是经过多少有点莽撞的摸索和试探，经过一系列的逸失或变异，文学的翻译帮助异域的诗之精灵，达成了最初的也是持久的默契。
意象的歧义
意象派虽把古典的中国诗当做自己的榜样，以为从中找到了简洁、硬朗、直接面向对象事物的表现手法，其实无论在理论的维度还是在写作的维度，双方各自所谓的意象都存在着一定差异。
中国诗学史上有关意象的理论界说和探讨，通常要追溯到先秦的《周易》。该书的《系辞上》借孔子的名义说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”但这段话原意是就占卜而言的，说明的是卦象、卦本身和解释卦象的系辞三者的关系，及它们对了解天意的必要性。“象”指占卜所得之卦象，如甲骨、蔷草等所显现的纹路、图案，“意”是它们所隐喻的玄机。重要的是，这里特别提到了“言”的重要性，通过言语才能将象和意阐述清楚。而《庄子·外物篇》突出了意相对于言的决定作用，从否定的方面提出了“言者所以在意，得意而妄言”的观点，主张一旦获致了意蕴所在，言语也就可以置而不顾了。三国时代王弼著《周易略例》，在《明象》篇中综合了《周易·系辞上》和《庄子·外物篇》，提出一种折中的见解，既“可寻言以观象”，“可寻象以观意”，也不妨“得象而妄言”，“得意而忘象”。王弼的发挥已具有哲学的意味，但还不是就诗学而立言的。他将意、象、言三者并举又分别观之，更多是哲思的分析，而不是审美的融通。
意象作为诗学的审美概念而出现，最早是在南朝刘舞的文论著作《文心雕龙》的《神思》篇。篇中刻画文章的酝酿构思阶段，说：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”其中意象与声律对举，并指出须有独到的眼光方能窥见，可知是诗文内容之精髓。但对其内涵，刘姗未详加说明。以后传统的诗文评，其实对意象并未有更多的明确的定义。倒是唐代司空图的《诗品》，可以视为极佳的一组意象论——
采采流水，蓬蓬远春，窈窕幽谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真，如将不尽，与古为新。（“纤稚”）
玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。（“典雅”）
不著一字尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如流满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。（“含蓄”）
观花匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥漫，万象在旁。前招三辰，后引凤凰；决策六鳌，灌足扶桑。（“豪放”）
大风卷水，林木为摧。意苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。（“悲慨”）
