当然，与惠特曼更多地翘首未来、显得宏朗高昂的情调不同，艾青更多地关注现实，特别是现实中的苦难和底层人们的挣扎，诗风显得忧郁和哀愁，故而有“悲哀的诗人”之称。但他许多佳作，如《雪落在中国的土地上》、《吹号者》、《公路》、《哀巴黎》、《时代》、《村庄》、《野火》等，也都在忧郁中又穿透有《草叶集》自由恣肆的豪放和生机勃勃的芬芳。这其实一点不奇怪。明朗的芦笛落在苦难的土地上，必然会染上凄哀的颤音。
艾青在《向太阳·太阳之歌》（1938）中吟唱道——
惠特曼
从太阳得到启示
用海洋一样开阔的胸襟
写出海洋一样开阔的诗篇
惠特曼在中国现代诗歌成长的空间中的影响，也可以说像海洋一样开阔，并不滞着于某个方面或局部，他是一种精神上、声势上和风格上的笼罩。中国诗人并不怎么在意惠特曼诗风中的某些消极因素，包括形式过于松散的弱点，就是这个缘故。事实上，自20世纪30年代到40年代，在郭沫若和艾青之外，冯雪峰、何其芳、蒲风、公木、袁水柏、蔡其矫……一大批诗人都不同程度地从惠特曼诗歌中获取过养分。那是开阔的海洋中激起的无边的浪潮。
九叶的硕果
来中国匆匆一行的奥登同样预料不到，他的诗风会影响到中国现代的一派诗人，那就是当年潜生于形迹晦暗之下，蓄精华于岁月板荡之中，终于一朝绽放、繁花满枝的“九叶诗人”。
20世纪40年代后期的上海曾出现两份诗歌刊物《诗创造》和《中国新诗》，以它们为中心聚集了上海、京、津等南北各地许多爱好诗歌的青年，其中辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐提、袁可嘉和穆旦九位诗人，分别是两份诗刊的发起人或热心的资助者。他们也以此为阵地，发表了不少的诗歌和诗论，并以自己的特色引起了关注。然而，那正值方生与未死之际的鼎革变故的年代，外来的强力阻断了他们诗艺上的追求。时隔三四十年之后，九位诗人才得以结集出版他们当时的作品，并题为《九叶集》（江苏人民出版社1981年版）。“九叶诗人”由此得名，人们也进而重新发现了岁月尘埃遮掩下当年可贵的诗情喷涌，也更为清晰地明白了中国新诗的发展在20世纪40年代末的重要动向。
九叶诗人共同的显著特色是既继承中国古典诗词的优秀传统，又不拒绝西方现代派诗歌的技艺；既关怀着时代和社会的节奏，又体察着内心感觉的潮动，力求让五四以来的新诗运动有进一步的发展。正如袁可嘉在《九叶集》的序言中说的：“这九位诗人忠诚于自己对于时代的观察和感受，也忠诚于各自心目中的诗意，通过坚实的努力，为新诗艺术开拓了一条新的途径。比起当时的许多诗来，他们的诗是比较含蓄蕴藉的，重视内心的发掘；比起先前的新月派、现代派来他们是力求开阔视野，力求接近现实生活，力求忠于个人的感受，又与人民的情感息息相通。在艺术上，他们力求智性与感性的融合，注意运用象征和联想，让幻想和现实相互渗透，把思想感情寄托于活泼的想象和新颖的意象，通过烘托对比来取得总的效果，借以增强诗歌的厚度和密度、韧性和弹性。他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力”。
九叶诗人之前，五四开始的以白话为诗的新诗歌运动已走了很长一段路。在新诗的探索上，闻一多、徐志摩所倡导的“新格律诗”重提诗歌的形式美，对新诗初期太过散漫化、散文化的倾向进行了反拨。而李金发为代表的“初期象征诗派”受西方前期象征主义诗风的影响，极力追求诗歌的象征、暗示、朦胧美和音乐性，把新诗的发展引上了和国际范围的现代诗接轨的方向，不乏积极意义，但因其过于生硬的模仿，过分沉醉于深邃的内心世界和一种神秘感的表达，而导致诗歌内容上的脱离现实和形式上的隐晦艰涩。接着戴望舒为代表的“现代诗派”的出现，又给诗坛带来了另一份新鲜气息。这派诗人依旧追求诗意的朦胧美，却强调在“表现自己和隐藏自己之间”；他们主张以散文和口语人诗，反对之前诗歌对于外在形式和音乐性的过分追求，但又坚持了诗歌语言的典雅含蓄，而不再重陷早期新诗的粗率平淡。但在现代诗派尽力地以古典或象征的方式表达个人内在心绪的同时，读者却总难以从中把握到一丝时代境况的脉息，诗歌也由此显出了它的单薄。
九叶诗人恰好应运而生。他们针对感伤和说教两种当时诗坛盛行的风气，自觉地追求以客观和间接的方式来进行艺术表现，提出“诗歌戏剧化”，借鉴了西方现代诗派的“思想知觉化”和“客观对应物”等理性化技巧，在融合中国古典诗境和西方象征主义诗艺以及现代的感受上进行了尝试，同时热切关心着涉及民族和祖国命运的民主和和平的前途，从而为新诗的继往开来做出了自己的一份贡献。
在这个节骨眼上，奥登正好发挥了他的作用。当九叶诗人于20世纪40年代末活跃在中国诗坛时，奥登已饭依宗教并入了美国籍，但他在20世纪30年代思想“左”倾和形式创新的诗歌创作足以为九叶诗人提供一个成功的样板。中国的青年诗人认识他晚了一点，不过就需要而言，却是恰逢其时。
奥登尽管没有像T.S.艾略特那样写出像《荒原》和《四个四重奏》那样的划时代杰作，但是他用众多的诗体（从简单的民谣体到复杂的六节诗）创作的大量诗歌，通过技巧上的试验为英语诗歌增添了许多新色彩。他20世纪30年代的诗作注意反映社会政治问题，但又提升到西方人普遍喜欢的抽象的哲学、心理学的层面来加以表现。他把诗歌看成“知识的游戏”，比艾略特机智、幽默，所用的语言是朴实和抽象、日常和警策的奇特混合，诗风因而跌宕起伏，也表现“对可能的事物的探索”，如人的双重性、人格的统一、社会对人性的束缚、大自然和人的差异、艺术和现实的关系等。奥登在思想领域也属于西方文学传统旧模式的摧毁者，但在诗歌创作实践中并不激进。他不太同意现代诗人认为诗歌是自动的审美实体的观点，相反强调诗歌与社会的联系，相信语言能够影响信仰和行为，诗人也因此同时是一个疗伤者。在诗艺上，奥登不愿为求新而求新，回转来寻找传统中的光辉榜样，如贺拉斯、但丁、歌德、蒲柏、拜伦、哈代等。奥登尤其注重象征的运用，注重“景物象征化”，无论城市、岛屿或是山脉都有其相应的暗示，还有神话结构的采用等等。他还发扬了“诗歌戏剧化”的概念。艾略特说过：“哪一种伟大的诗不是戏剧性的？谁又比荷马和但丁更富戏剧性呢？我们是人，还有什么比人的行为和人的态度能使我们更感兴趣呢？”奥登又进而将“诗歌戏剧化”引导到人物心理的犀利刻画上。同时20世纪30年代的奥登，也是一位有影响的左翼社会活动家，一名坚强的反法西斯战士，关心各种社会和政治事务，比同时代的绝大部分诗人对新思想、新学说、新观点更敏感、更乐意接受。由于以上原因，奥登20世纪30年代的“粉红色诗”便体现了一种现代主义和现实主义的结合，并使政治诗和鼓动诗走出了毫无诗意可言的阴影。正是这一点，吸引了当时既面临着残酷的历史现实，又希冀着诗歌的继续革新的年轻的九叶诗人，并深深影响了他们。
让我们举出奥登1938年访问中国期间写成的十四行组诗《战争时期》中的两首，一窥他诗歌艺术的风采：
他被使用在远离文化中心的地方，
又被他的将军和他的虱子所遗弃，
于是在一件棉袄里他闭上眼睛
而离开人世。人家不会把他提起。
当这场战役被整理成书的时候，
没有重要的知识会在他的头壳里丧失。
他的玩笑是陈腐的，他沉闷如战时，
他的名字和模样都将永远消逝。
他不知善，不择善，却教育了我们，
并且像逗点一样加添上意义；
他在中国变为尘土，以便在他日
我们的女儿得以热爱这人间，
不再为狗所凌辱；也为了使有山、
有水、有房屋的地方，也能有人烟。
——第18首
人的一生从没有彻底地完成过，
豪迈和闲谈将会继续存在；
但是，犹如艺术家感到才尽，
这些人行走世间，自知已经失败。
有些人既难忍，又驯服不了青年，
不禁悼念那曾经治世的受了伤的神话，
有些人失去了他们从未理解的世界，
有些人很清楚人一生应受的惩罚。
“丧失”是他们的影子或妻子，“焦虑”
像一个大饭店接待他们，但只要
他们有所悔恨，那也是无可规避；
他们的一生就是听禁城的召唤，
看陌生人注视他们，愉快而好奇，
而“自由”却在每家每棵树上为敌。
——第21首
很明显，奥登的诗体现了西方现代诗歌抛弃情感化而转向理智化的共同趋势。无论前一首对战场普通士兵的同情，或后一首对统治阶级人物的揭露，都诉之以概括式的抽象语言，而不是情绪的倾诉，甚至也缺乏生动鲜明的意象。诗人主要借助于俏皮和揶揄，其中的幽默和辛辣的讽刺又常常夹杂在对人物心理的层层剖析中进行，从而体现出一种智慧和机智的美。
九叶诗人中，受奥登影响较深的是杜运燮。他在西南联大求学时，因英国专家燕卜荪教授（也是新批评派的重要先驱）的介绍，早早就知道了奥登的诗名。后来他用揶揄的格调写了一些严肃主题的诗，如《游击队歌》、《善诉苦者》等，即是受奥登的启迪。这是他本人同朋友谈起过的。这里再引杜运燮《难民》一诗，以为佐证——
要拯救你们必先毁灭你们，
这是实际政治的传统秘密；
死也好，活也好，都只是为了别的，
逃难却成了你们的世代专业；
太多的信任把你们花到城市，
向贪婪者乞求原是一种讽刺；
饥饿的疯狂掩不住本质的诚恳，
慧A者却轻轻把诚恳变作资本。
像脚下的土地，你们是必需的多余，
重重的存在只为轻轻的死去；
深恨现实，你们缺乏必需的语言，
到死也说不明白这被人捉弄的苦难。
诗篇为难民抱不平，却完全采用反讽的手法，许多意思都用反话说，而又浓缩为一系列的警句，需要经过仔细品味。读者与其是在体验情感，不如认为是在鉴赏智慧。其中明显有奥登诗风的影响，但也体现了中国古典诗歌从宋代开始的“以理人诗”的特点，和练字、练句等传统技巧。就在这些方面，双方找到了契合处。
在杜运燮其他一些诗作中，因为运用“诗歌戏剧化”的手段，注重心理的描写，使得他对大自然的描写都赋予了心理动机。山，“植根于平原，却更植根于云汉”，“你追求，所以厌倦，所以更追求”，最终却是永恒的寂寞；落叶，“好像一个严肃的艺术家，/总是勤劳的，耐性的，/挥动充满激情的手，/又挥动有责任的手，/写了又撕掉，撕掉了又写，又写，/没有创造出最满意的完美作品，决不甘休”。这已不同于一般的拟人化，而是在观察事物时赋予了心理的活动。
在构思上，奥登诗歌有从平淡中见惊奇的特点，常常渺小事物与崇高事物、典雅用语和日常用语同时出现。杜运燮的诗歌也充分地体现了这一点。当然，奥登对九叶诗人的影响也不限于个别人，在袁可嘉、穆旦和其他的几位诗人的作品中同样能找到痕迹。
20世纪30年代末奥登访问了中国，但他的影响过了近十年才在一批年轻诗人身上显现出来。这是一个时间的错位。不管怎么说，奥登迟来的诗风，早早晚晚也在茂密的九叶中结出了丰盈的果实。
2.根和叶：赛珍珠的中国大地
女作家赛珍珠（Pearl S.Buck，1892—1973）属于和中国关系密切、身份也显得特殊的美国人。她在中国长大，回美国完成教育后又继承父志，在中国农村地区当传教士和教师。她写作勤奋，40多年的写作生涯中先后出版了100余部著作，作品体裁广泛，包括长、短篇小说、戏剧、诗歌、传记、散文以及儿童文学作品，许多是以中国为主题的，至少也是为了促进美国对中国的了解。她代表了又一代美国人，他们真诚地希望理解中国，并为此付出了扎扎实实的努力，生活在中国人之中，用自己的工作沟通和打消原有的隔阂，以便让自己的祖国和东方古老的大国达成共识。这种境况也使他们往往具有双重文化的背景，并更充分地体现了文化交往的复杂性。美国学者彼德·康（Peter Conn）所写的《赛珍珠传》（Pearl.S.Buck：A Cultural.Biography）有一个引人注目的副标题：《一个文化的传记》，原因恐怕也在此吧。
这一双重文化背景下的生命经历及写作实践有时备受世人争议，用俗话说，叫两边不讨好。在母体文化看来，平等地理解其他文化的吁求无疑要求放弃自我的中心，这颇有伤尊严和面子；在他者文化看来，外来者无论表面多么真诚，总归动机不纯，而且不得要领。赛珍珠在美国和西方的遭遇尚算幸运，虽有人对她屡屡发难，作品却相当受欢迎。这位女作家写的书先后总共有15本登上了著名的“每月畅销书读者俱乐部”（Book—of—the—Month Club）的榜单。不仅如此，她还获得了1938年诺贝尔文学奖。据联合国教科文组织1970年的一份调查表明，她的作品先后曾被翻译成145种不同的语言和方言出版，是被译成外文最多的一位作家。但在中国，由于种种历史和政治原因，赛珍珠及其作品的命运坎坷起伏，在相当长一段时间内遭到了误解、排斥和禁止。直至不久前，我们才接受了美国前总统尼克松对这位女作家的赞扬——“一座沟通东西方文明的人类的桥梁”，“一位伟大的艺术家，一位敏感而富于同情心的人”；同时承认，“在很大程度上，正是由于有了赛珍珠，一代代美国人才带着同情、热爱、尊敬的目光看待中国人”。
声名逝于时间之尘，真正业绩却难以磨灭。正如历史学家詹姆斯·汤姆森指出的那样，赛珍珠“是自13世纪马可·波罗以来描写中国的最有影响的西方作家”。在东方和西方继续透过陈腐的观念和误解的面罩彼此关照对方的年代里，她为整整两代美国人塑造了中国的形象，介绍了长期被忽略的那片辽远而广袤的土地以及拥有着持久生命力的人民。她应该在中美文化交流的史册中占有一席之地。
向往着沃土
由于赛珍珠生活在中国农民中间有相当长的一段时间，她与他们共度所有的兴衰变迁，感慨于丰收年景和饥荒年头，也经历着革命的流血动乱，所以中国的农村生活是赛珍珠最为熟谙的题材之一。诺贝尔文学奖的授奖辞也称赞她的小说“对中国农民生活真切而取材丰富的描述”。然而，赛珍珠却是以一个异域客人的身份行走于中国的黄土大地之上的。她从小随着作为传教士的父母来到中国，并在这个辽远古国的深厚文化内蕴中成长起来。在忆及幼年生活时，她写道：
