山西曲艺的表演形式，依口头“说唱”方式形式，主要有“说”、“唱”、“说唱相间”和“韵诵”等几种类型。其中，“说”类曲种有评书、评说、相声等。“唱”类曲种有弹唱、曲子等。“说唱相间”类曲种有说有唱，说唱结合，如各种鼓书等。“韵诵”类曲种有快板、莲花落等，其中快板为“韵诵”，莲花落为“吟诵”；依表演的动作方式，有坐演、站演和边舞蹈边说唱几种类型。“坐演”的有各种道情以及曲子等。“站演”的有相声和各种鼓书等。而在实际演出中大多数鼓书和琴书是主演站立，伴奏坐着；“舞演”的有弹唱、二人台等；依演员的搭档方式，有单人表演、双人表演和多人表演三种。但实际的情形比较复杂，许多曲种既有单人表演的情形，同时也有双人或多人表演的情形。
山西地方曲种的表演技法主要包括说功（韵白）、唱功、做功及特技绝活。
说功
含赞诵（也称“赞儿”，是赋赞类韵文的念诵技巧）、韵白（念诵合辙押韵的道白的技艺）、滚白（又称“滚口”，半唱半说、拖腔拉调的叙唱技巧）、喷口（吐字发声的技法）、贯口（也称“串口”，是在没有明显换气的状态下，一气贯注地连续进行快节奏叙说的技法）、变口（又叫“倒口”，是模仿所表现人物对象的口吻和声调的技法）等。
唱功
含哭唱（用于极度悲哀时表达情绪的一种唱法）、怒唱（表现愤怒或激昂情绪的一种唱法。在快速演唱时，旋律性相对减弱，有时近乎述说）、假嗓唱（男艺人摹拟女性人物或特殊角色时的演唱技法）、炸音（模仿勇猛刚健或莽撞粗野人物时的代言唱法）、紧唱（句句相连、字字紧扣的“数板”式的唱法）等。
做功
含手势（也称“手面”。是辅助“说唱”时手的动作运用技巧）、眼势（辅助“说唱”表演的眼神运用技巧。如表现欢喜的眼神是：眉随目动、眉稍上挑、嘴角微翘；表现哀怨的眼神是：眼帘下垂、散光乏神、嘴角稍缩）、身段（辅助“说唱”表演的身姿意态运用技巧。如借鉴传统武术套路的亮相动作如挺枪直刺、弯弓射箭、斧劈刀砍、稳鞍上马、泰山压顶、黑虎掏心、海底捞月、回头望月、拨马狂奔、风摆荷叶、金鸡独立、仙人指路、童子拜月、霸王举鼎、二郎担山、老君封门、苏秦背剑、裆里藏身等）等。
山西曲种表演形式介绍
襄垣鼓书的表演形式——襄垣鼓书的表演形式为说唱相间，以唱为主。表演时，场地中间置一张桌子，桌上放一矮木架支书鼓，主要说唱者或站或坐于桌后，其余人分坐两边，各操乐器伴奏并配合说唱。主演同时操作多件打击乐器，即把小锣、小镲、脚蹬梆固定在一根木棍上，上端安装一小木鱼，下端安装一活动长棍，一头拴绳，一头击打木鱼，拴的绳绑在脚上，棍子捆在书桌腿上，用脚上下踩踏，木鱼便被长棍击响。桌子底下挂有一面大挂锣，用另一只脚绑锣锤击之，桌面的书鼓旁还放置有一面高音锣随需要而击。击鼓、拍镲、踩踏木鱼等九件乐器全由一人操作。
长子鼓书的表演形式——长子鼓书的表演形式为说唱相间，以唱为主。具体表演时，两人主演，多人伴奏并配合说唱。即两个主演各自手持简板站立于场地中央说唱，伴奏人员根据情况分坐在两边、后边或者一边。演出中，伴奏者也可插话或伴唱。
广灵大鼓的表演形式——广灵大鼓的表演形式为说唱相间，以唱为主。具体表演时，一人主演，一人伴奏。表演区中间立放三根长棍组成的鼓架支着的书鼓，主演站在书鼓后面，一手执鼓槌击鼓，一手握鸳鸯板（两块半月形铜片，艺人们又称“扉子”）相击说唱。侧放一张方木桌，另一人坐桌旁或桌后弹奏三弦伴奏。
沁州三弦书的表演形式——沁州三弦书的表演形式为说唱相间，以唱为主。具体演出以单人表演为主。表演者坐在椅凳上，怀抱三弦，左小腿前绑一付甩板，随脚后跟的抬落击打节奏。右膝上绑一单扇小镲，右手指夹一竹棍或木筷，边弹三弦边敲小镲，自行伴奏说唱。
临猗说书的表演形式——临猗说书的表演形式为说唱相间。通常由一人自操四弦伴奏说唱，同时，左脚系绳牵动木槌，敲击固定在一立杆上的木鱼；右小腿前系四块小竹板，随脚后跟抬落击打节奏。面前置一小桌，桌上固定有大、中、小三个小钹，桌右放一块醒木，在说唱过程中使用。自行伴奏，手脚并用，集唱、念、拉、敲、打、踩、踏等技艺于一身。
芮城书调的表演形式——芮城书调的表演形式为唱，一唱到底。一般五人为一班，俗称“五帝”，围桌而坐，分持不同乐器，自行伴奏演唱，且座位有讲究：居中的主演持四弦，坐北朝南，其他四人分持三弦、二胡、笛子、四片瓦环坐东侧、西侧和南侧。
翼城琴书的表演形式——翼城琴书的表演形式为说唱相间，以唱为主。有单人表演、双人表演和多人表演等多种方式。单人表演时，自奏扬琴或月琴说唱；双人表演时，一人敲击八角鼓说唱，另一人弹月琴伴奏；多人表演时，一人持八角鼓（唱“鼓子腔”时）或单扇钹（唱“铰子腔”时）说唱，其他人分持不同乐器伴奏或参与“拆唱”。演出时，场地中间置一桌子，主演站于桌后，乐队分坐两边或其他的形式。
河东道情的表演形式——河东道情的表演形式为说唱相间，间有夹白主。有单人表演和多人表演等多种方式。早期主要是单人表演，为一人怀抱渔鼓、手持简板流动说唱。约在清朝中叶以后，出现了多人围桌而坐的演出方式：五至八人一班，俗称“八仙”，围坐在八仙桌四周，主演持渔鼓、简板或四弦、“三才板”，其他人分持不同乐器伴奏并参与“拆唱”。其中“三才板”的击打独具特色，有所谓“猴子摘桃”、“燕子扑水”、“风卷残云。”“横扫灯花”、“凤凰三点头”等演奏绝活。
屯长道情的表演形式——屯长道情的表演形式为说唱相间，以唱为主。通常为单人左手持简板及镲，右手持筷子敲击，自行伴奏，站立演出。20世纪40年代年前后，曾出现过双人演出的方式：一人持书板说唱，另一人持单扇镲伴奏。
弹唱的表演形式——弹唱表演的口头说唱方式是以唱为主兼有说白，动作方式是“走唱”或称“舞唱”，演员搭档方式是二人“对口”。早期的演出不搭舞台，也没有刻意的化妆，伴奏乐队就地坐成一圈，演员俗称“唱手”，在圈内边扭边唱，观众可从四面八方观看。早期的“唱手”均为男性，分为主唱手和副唱手。演唱时，主唱手扮男相，手拿着笤帚唱上句；副唱手扮女相，手拿绣鞋唱下句。二人以对唱或齐唱的形式配合表演，你呼我应，调谑逗笑，并据所唱内容做出一些相应的舞蹈或身段动作。伴奏乐队的人数可多可少，一般为五至八人。20世纪70年代之后，有女性加入表演行列，穿彩衣彩裤，手持彩扇和纱巾，边唱边扭。除在街头广场表演外，也在高台演出。
评说的表演形式——评说的表演形式为采用方言徒口讲说，注重韵白与节奏运用，辅以表情、手势及形体动作和口技等。早期多由一人在街头、乡村和庙会撂地说演，素有“原身衣裳，肚里干粮，嘴巴一张，‘戏’就开场”之说。20世纪50年代中期，出现了双人或多人的演出方式。讲说之外，还有评论、摹学和逗乐手段的综合运用。走上高台演出后，演员一般只化淡妆，对服饰并无严格要求，中山装、西装、中式袍褂或旗袍都无不可。
表演曲书目选例
《鸿雁捎书》中的“唱功”
襄垣鼓书《鸿雁捎书》是以唱见长的段子。内容表现王宝钏一边给丈夫写信，一边回顾和丈夫薛平贵从结婚遭父反对被父亲赶出府门，到夫妻双双在寒窑受苦，再到丈夫投军后苦守空房，艰难度日十八年的辛酸历程。表演者王爱莲不但领会了整段曲目的主题精神，而且通过说唱表演，很好地表现了王宝钏的心理与情绪。如在表白“夫妻恩情重如山，违抗父命结良缘。孤守寒窑王三姐，含辛茹苦无怨言”四句提纲时，说功运用十分精当：音轻韵重，情意绵绵，一下子把观众引入书情之中。接下去的“叫板”演唱两次拖腔，音韵婉转，旋律优美，感情充沛。而运用“柳调”唱腔的唱叙，从“千缕情丝借雁牵”到“武家坡哪来这文房四宝呀，倒叫三姐好为难，低头一想有有有呀，我何不写封血书给我夫男”，“拖腔”与“哭板”交替使用，表达了三姐对薛郎的一片真情。特别是“含泪咬破手中指（啊），从腰间撕下来半幅罗衫，这未曾写书泪满面呀，我行行血泪写书篇，上写上薛郎我夫你身康健啊，你听听为妻我诉诉根源”一段悲诉，腔中带痛，韵味隽永，听来令人心酸。唱至“我抛彩球去招夫婿啊，彩楼下人山人海不一般，文武百官我不爱啊，王侯公子我也不贪，彩球抛给你薛郎夫啊，我情愿跟你受贫寒”和“为此事父女翻脸三击掌啊，俺父亲剥去我的锦绣罗衫，从前门赶出你薛平贵啊，从后门赶出我王宝钏，夫妻双双无处投奔啊，在破瓦寒窑把身安，咱只说恩恩爱爱过上一世，谁料想西夏国造反取中原”两段，音沉字重，行腔婉转，表情悲凄，感人肺腑。最后的“春天盼你到夏季，夏季盼你到秋天，秋天盼你到冬季，盼到你腊月二十三，家家户户都祭灶，为妻我送灶王上西天，祝告它上天言好事，保佑咱夫妻早团圆”和“我盼了你一天又一天，过了小年过大年，为妻我掐指算了算，整整等了你一十八年”。大哭板转入小哭板，唱腔高低起伏，节奏强弱分明，演唱回肠荡气，听来痛快淋漓。
