在今天这样的一个所谓的“去政治化”的时代，谈政治对影视市场形成的重要作用，不是给人以落后于时代的僵化感觉，就是被视为是脱离实际的高调空谈。其实不然。诚然，在今天的影视生产及评奖的过程中，政治导向与影视产品的票房收入是存在着相当的差距，但问题不在于政治导向是否应该作用于影视生产，而是如何作用于影视生产。
政治对影视生产的导向作用，不在于是否应该强调政治向度，也不在于通过政治组织行为扩大受众面，增加影视的票房收入，而在于将这种政治向度与观众对政治的关注热情、与观众对时代的生存需求、与影视作品的艺术性作有机的实际的结合。对中国政治改革的期盼，对与自身生存实际关联的社会问题的高度关注，对中国改革进程的热切渴望，都给了这种政治导向以广阔的实现空间，也是政治导向义不容辞的职责所在。
文化、学界对影视市场形成的作用亦不应给以低估。现在的问题是，由于学界基本上不介入影视传播，形不成相应的文化氛围，从而一任对影视作品的评判，在各种媒体——包括图像媒体与文字媒体——中，一味地被娱记所主宰，影视明星包括导演的各种传闻，几乎成为影视传播的主要内容，在这样的影视传播氛围中，你又怎么能指望提高观众对影视作品的欣赏水准呢？你又怎么能指望通过提高观众的欣赏水准，从而拓宽影视作品的市场，从而反馈于影视的创作呢？
在文学界，总还有些人愿意写些为大众所能接受的文学欣赏性的文字，从而在提高了大众的文学欣赏趣味的同时，也拓宽了文学的市场。但在影视界呢？大众媒体影响着千家万户，但学界中的学人，宁愿在四堵墙内研究“茴香豆”的“茴”字的四种写法，也不愿意或者不屑于或者是没有能力作影视作品的欣赏、普及的工作。在今天这样的一个大众媒体的时代，学界中人不介入大众媒体，无论从知识分子所自诩的启蒙、岗位意识，还是从社会对知识分子的价值需求来说，都是极不应该的吧。
学界怎样进入、提升大众媒体而不是被大众媒体所操纵，也是一个值得给以关注与研究的现实问题吧。在这里，我仍然要提到赵树理、老舍，他们不是不能用欧化的形式、语言，写出“高水平”的作品，但他们却宁愿用老百姓所喜闻乐见的形式，让自己的作品为老百姓所欢迎。作为一种精神，这也是值得在学界给以提倡的吧。
与之相类似的，是教育界对影视传播的作用。在今天这样的一个图像时代，一方面，是青少年对图像实现自身的趋之若鹜，你只要看看青少年对影视明星的崇拜热，只要看看“超女”现象的红极一时，对此即可了然。但另一方面，教育界对图像对影视的教育却几乎近于完全缺失。图像市场、影视市场的泛滥，在这方面，可以说，是达于了极致。但在这方面，没有人发出“救救孩子”的呼声，有的只是盲目的推波助澜，有的只是在学界莫测高深的不屑一顾。教育界之于文学写作，至少还有一个“新概念作文”，并以此冲击了学校教育中的作文教学，并以此助长了文学写作的低龄化，但教育界之于图像、影视传播，却完全地无所作为，听之任之而已。
电影市场的低迷，还引发了对电影播放场所、方式的研究，电影播放场所的社区化、贵族化的提出，都可以说是题中应有之义，但电影播放场所的公众化、大众化，是不是也应该列入研究的范围之中呢？随着人们日常生活的休闲化，在公园、街头，自发性的大众的自歌自舞活动，可以说，在一夜之间，风靡大江南北。露天电影在群体性的公众、大众文化活动中的位置，是否也应该给以相应的研究呢？群体性，毕竟是电影欣赏中的一种重要属性呵，露天电影，毕竟是文化意义上的传统生活方式的一种留存呵。
今天的时代，是一个信息的时代，传播的时代，大学的中文系，纷纷在改称为文学与文化传播系，但愿对影视传播的研究，会因此而有所具体的突破吧。
谁是农民真正的文化代言人谁是农民真正的文化代言人？我试着列出几种形态，供大家参考。
鲁迅以农民为描写对象的作品，最为深刻而全面地将农民的命运、性格、精神特征等各个方面呈示给了社会各界，但其对农民上述方面的揭示，却是其时农民自身所意识不到的，甚至是不予认同的。其深刻性，更多的是为思想界、精神界所认可。这是一时代思想界、精神界对农民认识的标高，也是对农民生存、存在境况的最深刻而全面的体察，但却不是一时代农民自身价值观念、情感渴求的体现。
以柳青、马烽等人描写农村题材的作品为代表，他们在作品中，体现了一时代政治意识形态对农民、农村的要求与愿望，诸如新一代农民形象中所体现的一时代政治意识形态所期冀的农民身上的新的精神品格，老一代农民对传统观念的告别，新农村的前景等等。这一政治意识形态对农民、农村的要求与愿望，在某种程度上，与农民要求改变自身境况的愿望相重合，特别是与农民要求改变自身生存境况的乌托邦想像相重合。在表达这种要求与愿望时，在日常生活的描写中，又总是充满着与农民相一致的生活形态、生活趣味。但这种重合，毕竟是在某种程度上，毕竟是在某些方面而非全部。
他们所强塑的农村图景，与农村的真实图景，毕竟是有着某种距离的，这在他们的描写合作化公社化的作品中，体现得尤为明显。我们一个时期内对农村集体化、合作化、公社化的认识与想像，曾经主要地来自于他们描写农村的作品，或者说，他们用自己的作品，帮助我们完成了对农村的想像，但及至今天，我们却发现，这一想像与其时农村的真实情况是不尽完全一致的。
还有一类作品，虽然并非以农民、农村作为作品的描写对象，但在文化形态上，却体现了农民的价值观念、情感渴求。这类作品又可以分为两大类，一类是体现了民族传统文化形态文化观念价值尺度的故事，远的如《三国演义》《杨家将》《聊斋》等等，近的如《宰相刘罗锅》《雍正王朝》等等。另一类则是体现了农民对新的生活新的人生经验的想像与愿望的作品。这类作品我们可以用描写乡村田园风光的乡村作品来作类比。我们既然认为对乡村田园风光的描写，体现的读书人或者是现代都市基于自身生存缺陷而对乡村的想像与愿望，而不是对农村尤其是对农民生存境况的真实体现，那么，以相同的价值尺度，我们又何尝不应该同样认为，许多对都市生活进行描写的作品，体现的是农村、农民基于自身生存缺陷而对都市的想像与愿望，而不是对都市尤其是对都市现代人生存境况的真实体现呢？
上述作品是否是农民在文化的真实代言人我们暂且搁置不论，是否还有其他的作品形态是农民在文化上的真实代言人我们也暂且搁置不论，但赵树理的作品，是农民在文化上的一种真实代言人却是毋庸置疑的，却是千真万确的。
赵树理的作品，表现的是建立在农民真实生存、存在境况基础上的农民的价值观念、情感渴求、生命愿望，这一价值观念、情感渴求、生命愿望，随着农民生存、存在境况的改变而不断地有所改变。譬如在《小二黑结婚》时代，其对三仙姑是嘲讽的，但到了《登记》时代，对小飞娥就是同情的了。其与政治意识形态对农民的要求与想像，有时是一致的，如在《李有才板话》时代对农村基层干部的批评，在这种时候，政治意识形态对赵树理的评价就会很高；但有时又是不一致的，这时就会导致政治意识形态对赵树理的不满，如建国之后，对赵树理作品中没有英雄人物的批评，对《锻炼锻炼》等作品的批判。
同样，赵树理的作品与现代知识分子的价值立场的关系也是如此：有时是一致的，如《小二黑结婚》对自由婚恋的倡导，《福贵》对人权观念的张扬，《李有才板话》对老秦奴隶意识的批判等等；但有时又是不一致的，如对三仙姑缺乏应有的理解与同情，对《小二黑结婚》原型悲剧结局的改写，肤浅的大团圆结局等等。所以，对赵树理的作品，虽然政治意识形态及现代知识分子均对其在抽象上在整体上评价甚高，认为其是一个绕不过去的高峰所在，但一到了具体评价上，却又往往是不知所措，不能如对其他的那些大作家那样，挖掘出难以计数的深刻性来。这正是因为，赵树理的作品，是真正的农民在文化上的代言人，你用政治意识形态的话语标准，或者是用现代知识分子的话语尺度，都只能说出其中的一部分的意义来，而不能概括其全部。
无论是农民的价值标准，还是农民的艺术形式，从价值形态这一层面来说，确实都有其局限性，如对三仙姑的价值评判，如对大团圆的欣赏趣味等等，但其在历史形态上的“本真性”，却恰恰构成了在价值形态上的永恒性及根本性的“去蔽性”，这正是赵树理作为农民在文化上的真实代言人，看似朴实却在其高、深上永远无法企及的秘密之所在。
无可否认，在当今社会中，话语权是掌握在政治权力、经济权力、知识分子权力手中的，农民是没有话语权的。而且，在文化霸权、话语霸权的统治下，权力形成话语，农民即使在说“话”，也只能说只会说政治意识形态及知识分子让他们说的“话”，这在面对电视镜头面对记者采访时，尤其如此。这时，农民是真正的“失语者”。
所以，农村题材影片、作品的生产与获奖，体现的往往是政治意识形态及知识分子在对农村的想像中所确定的价值尺度，与农民的实际价值需求、情感渴望相去甚远。但务实的农民，却往往是通过实际的选择，实际的行动，是通过“沉默”，来完成自己的“话语言说”的，这就是他们对电影、电视、文学作品的实际选择。你调子、调门再高，他并不与你也没有机会没有可能与你论争，但他却通过对文艺作品对影视作品实际的选择，来表示自己的取舍。在这样的“沉默”中，如果把今天的中国文坛比作1942年的太行区文化工作座谈会，那么，在大家众口一词的文艺要为农民为大众服务的真诚的却又是脱离农民脱离大众的呼声中，我们需要的是像赵树理那样，了解农民真实的文化情状、文艺需求，我们需要的是，有更多的像赵树理那样的农民的真实的文化代言人的涌现。
“惶惑”心态下的阅读——从中国小说学会2006年中篇小说排行榜说起
一
记得《毛诗大序》中曾说过一段意思大致如下的话：治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困，故一国之事系一身之本，谓之风。这说的是一时代文学可以体现一时代的情感形态、价值指向。有一个历史时期，“文学作品是社会生活的反映”的理论观念十分流行，后来，虽然对这一理论观念作了许多的修正，但通过一时期的文学作品总是能看到一时期的社会风尚、人生形态、价值标准，并因为与其后阅读者生命形态情感形态的同质同构或异质同构而影响其后的阅读者，这一层意思，还是一直为大家所接受所认可的。然而，每一时期的文学作品，不说总是多如牛毛吧，但也总是让人眼花缭乱令人应接不暇的，如是，哪些作品可以作为一时代的代表性作品，就成了一件非同小可之事，而各种选本的出现，也就体现了对此的重视与切实的努力。
今人公认唐朝是中国传统诗歌的盛世，但我们对唐诗的认识、理解，也只能是通过《全唐诗》《唐诗三百首》及唐代各诗人的文集而给以进行，至于那流失、湮没于岁月长河的唐代的好诗，尚不知有多少。这确实是一件让人无可奈何的憾事，但也正是因为意识到了这种无法补足的永久的遗憾，人们会越发尽力去做好那在文学之大河、长河中的沙里淘金之事。
文学的历史是如何在一代代的“层累”中形成的，或者说，是如何在“文本的历史”与“历史的文本”中形成的，我们暂且搁置一边，仅仅就我们所亲身感受、体验、经历过的而言，面对今天堪称多如牛毛的文学作品，哪些作品可以称为这个时代的代表性作品，我们最大的感受我想可以用两个字来概括，那就是“惶惑”，而且，这种“惶惑”又是从来没有过的。
你看，远的不说，就拿建国后的作品来说吧，不管你对《创业史》、《红旗谱》、《雷锋之歌》、《林海雪原》等作品作何评价，褒也好贬也好，但你都得承认，这些作品是那一时代的代表性作品，你可以谈沈从文家信如何存留了知识分子的精神形态并以此构成了其时代价值，你也可以谈张中晓的《无梦楼随笔》是如何的深刻，但你总不能将其作为体现了那一时代精神特征的代表性作品。说到底，乌托邦也好，红色也好，对现代国家的想像也好，那一时代占据时代主导位置的，还是在《创业史》这类作品中体现得最为充分与完备。现在开始“重回80年代”，体现了重新梳理、认识那一时代的努力与冲动。我们如果取一个视角，即通过对新时期至今的获所谓国家级大奖（如历年的全国中、短篇小说奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖）的文学作品的重新认识，来看取那一时代的对文学作品评判的价值尺度、文学观念，当会有新的认识与收获。但你可以说，长篇小说《冬天里的春天》怎样因仍采用“文革”是国共两党斗争之继续的模式，因而其文学价值当应大打折扣，你也可以说，当年将茹志鹃的《剪辑错了的故事》入选全国短篇小说奖，而将其《草原上的小路》落选是多么的不应该，是重蹈了茅盾当年评价冰心之错误的覆辙，但你又不能不承认，是类如《冬天里的春天》是类如《剪辑错了的故事》而不是类如《草原上的小路》，体现了那一时代（尽管是局限多多）的时代特征、价值指向。
在那一时代，如何选取体现那一时代的代表性作品，有争论，而且争论或许还很是激烈，也不是说没有一点“惶惑”，但“惶惑”感是没有今天这样强烈而且成为一种主导倾向的。或许还可以补充一句，争论与“惶惑”是完全不同的，争论是因各自的明确的评价对象及对这一对象的价值指向不一而发生，而“惶惑”则是因为失去了明确的评价对象及其价值尺度、标准而发生。
不是么？进入1990年代以来，或许正应了陈思和的那句话，我们从一个“共名”的时代进入了一个“无名”的时代。就当下的文学作品而言，似乎没有了公认的名作、代表作，至于“经典”，那更是天外之音了。过去，对文学期刊，曾经有过“四大名旦”“四小名旦”之说，后来，《钟山》《大家》《山花》也曾独领风骚，最不济，还有《小说月报》《小说选刊》《中篇小说选刊》
